Jean Cocteau dhe arti fikshën

“Letërsia gazmon dhe zbavit”

Intervista është e Jean Cocteau. Një autor i njohur dhe një krenari e padiskutueshme e Francës rrëfen jetën e tij dhe më shumë akoma konstaton se:  Francezët janë të pavëmendshëm dhe publiku më i keq në botë, dhe çuditërisht ende artistët respektohen shumë. Në Amerikë publiku në teatër është shumë me tepër i respektueshëm, kam frikë...

Nga William Fifield*

Kaseta me intervistuesin u gjend në Riviera villa të Zonjës Mme. Alec Weisweiller dhe vetëm pak muaj përpara se të vdiste Cacteau, në vitin 1963. Hyrja e vilës është kornizuar ende me faksimilet e pamjeve të dy maskave të mëdha etruske, ideuar nga skenat e tij tek “Mbreti Edip”

Një koleksionist kishte një shtëpi përmbushur plot e përplot me gjëra të tmerrshme. “A i pëlqeni këto?”, më pyeti përfundimisht Cocteau. .”Jo. Por kujtova se prindërit e mi humbën mundësinë e blerjes së impresionistëve lirë, sepse ata nuk i pëlqenin ata. Ndërsa unë blej vetëm atë që nuk e pëlqej”. Një holandez i ri, më tregonte  Cocteau, po më rrëfente, se ishte i pari që bleu impresionistët dhe i solli ata në shtëpi . I mbyllur  në një azil të çmendurish për gati pesëmbëdhjetë vjet, ai do të  jepte shpirt po aty. Në sëndukun e tij janë gjetur më vonë disa nga kryeveprat e impresionizmit dhe që do të konsideroheshin në kohë të tjera si shumë të vlefshme. Prindërit e tij iu drejtuan shefit të azilit dhe e akuzuan se e kishte mbajtur të burgosur pacientin e sëmurë, por...

Plotshmëria e Cocteaut në lidhje me inteligjencën e bëri atë që të jetonte në një botë me imazhe të përshpeshta, njësoj si në zhanrin e filmit me xhirim të shpejt. Dikush mendon për skena kohe të ndryshme, që e përbëjnë këtë mundësi të vërtetë: qenie të ndryshme njerëzore, të gjitha që fare dukshëm dhe që janë në një fushë jetese fizike, por që aktualisht kanë një nxitje krejt të ndryshme. Në rastin e Cocteau, nuk ka asnjë dyshim se mprehtësia e inteligjencës llogaritet me shumëfishimin, krahasimin, pjellorinë dhe shkërbimin e eksperiencave, ndoshta dhe faqen e tij të jashtme, sjelljen, po aq sa edhe atë që dendur njihet  sot si një sipërfaqësi e vërtetë apo një legerete. “Ai që e shikon që nga tej shpërblimin thjesht në atë që ai ndjen, megjithëse kuptohet se është shumë më tepër sesa ai vetë mund të shpërblejë”.

***

Për herë të parë e takova atë në ekzekutimin e “Le Testament d’ Orphee”, në vitin 1959, mes gurëve të gëlqeres. Ishim të torturuar njësoj... sikur ishim nën hijen e Cacteaus, falë erës në Les Baux në Provence. Ngjante qartazi me ditën fatlume, kur ai filmoi vdekjen e poetit, vetvetes. Në fakt, Cocteau e ka trajtuar intervistuesin me një vështrim që i përngjet jetës që lidhen dy epoka (Proust dhe Rostand tek Pikaso dhe Stravinski). Ai ka biseduar me hijeshinë e qenies që spikat mes atyre dhe pastaj ka dalë jashtë për t’u shtriqur përsëri (nën shtrirjen e një mushamaje, e cila zbriste tejet deri poshtë kameras) në dyshemenë e gjahut, jashtë shpellës me gurë, ndriçuar dhe me dritërrjedhat që transformojnë poetin, një shtizë përmes kraharorit të tij (në atë kohë ndërtuar përreth gjoksit të tij një fytyrë , si një lloj shkumësi të bardhë nga koha e Didero, që është bërë e ankthuar).

Kaseta me intervistuesin u gjend në Riviera villa të Zonjës Mme. Alec Weisweiller dhe vetëm pak muaj përpara se të vdiste Cacteau, në vitin 1963. Hyrja e vilës është kornizuar ende me faksimilet e pamjeve të dy maskave të mëdha etruske nga skenat e tij në “Mbreti Edip”. Ishte një lloj i operës statike në skenë, që ai e përgatiti pas muzikës që krijoi për të Stravinski. Maskat u bënë në mozaikë mbi dyshemenë prej çimentoje që flladitej përmes shkurreve të gardhit dhe zambakëve në portalin jashtë pikës së Cap Ferrat. Është parë edhe kjo në formën e yahtit të Niarchos, që tashmë flinte e patrazuar jashtë ujit në drejtim të Villefranche. Ishte vendi, ku Cocteau jetonte në Hotelin Wellcome në vitin 1925 sëbashku me Christian Berard dhe ku shkroi “Orfeun”. Poeti është kornizuar me tapicerinë e tij të Xhiditës dhe Holefernës, të cilat mbulojnë të gjithë atë nga muret e tarracës së ngrënies së Madamë Weisweller dhe të cilat kanë provokuar reminishenca të çuditshme të dremitjes së ushtrisë romake në “Ringjalljen” e Piero della Francesca. Ngrënia është paraprirë nga një koktail, përzier me duart e famshme, të cilat Cocteau ka thënë se ai i kishte mësuar nga një roman i Peter Cheyney: ”Rum i bardhë, guraçao dhe disa gjëra të tjera”. Silla mbaron këtu ...dhe regjistruesi është i mbyllur.

(1964)

Jean Cocteau: Pasi keni shkruar një gjë dhe e rilexoni, do të ketë gjithmonë tundim për ta riorganizuar krijesën tënde, për ta përmirësuar, për të hequr helmin e tij, dhe për të topitur thumbimin e shkrimtarit. Jo, në fakt, një shkrimtar preferon zakonisht në punën e tij më shumë ngjashmëritë, se sa ato që akordojnë me gjërat që ai ka lexuar. Origjinaliteti i tij me vetveten, kuptohet, se nuk është atje, natyrisht, por...

Intervistuesi: Kur unë përmenda tek ju gjatë sillës...ngjashmëritë me Volterin, doja të thosha më mirë se mund të konsiderohej “një pakënaqësi e lartë”. Ngaqë, ju ndani shpejtësinë e mendimit të Volterit...

Cocteau: Unë jam po aq francez sa ai. Shumë dhe shumë francez!

Intervistuesi: Mendimi im ishte që Volteri nuk është kaq i thartë sa mendohet: atje... tek ai vërehet që është një keq-kalkulim që i kihet më shumë borxh lënies së fajit, dhe çfarë mund të ishte një mendim jashtë tejzgjuarsisë së tepërme, që shtriqet në një mëndje kinse letargjike. Në fakt, Volteri shkroi shumë shpejt “Kandidin”, pothuaj në vetëm tri ditë. Ky holokaust shkëndijimesh është hedhur thjeshtë . Kudo që të jetë,- kjo është e vërteta për Voltaire dhe është njëkohësisht e vërteta edhe për ju.

Cocteau: Tiens! (Mbahu këtu!) Unë jam antipodi i Volterit. Ai ishte plot mendime intelektuale. Unë jam një asgjë, thjesht një ”dikush tjetër” që flet tek mua. Kjo forcë e merr trajtën e inteligjencës, Kjo është edhe tragjedia ime e vërtetë, dhe ajo gjithmonë ka qenë që nga fillimi.

Intervistuesi: Kjo do të na marrë ne shumë kohë për të menduar se ju jeni disi i viktimizuar nga inteligjenca. Dhe në veçanti, kjo ndodh që në momentin kur për gati një gjysmë shekulli Juve... jeni menduar si një nga kritikët më të mprehtë dhe një nga intelektualët më kritikë-poetikë në Francë; por kjo nuk do të thotë që të lindë ajo diçkaja, ajo që ju më keni shprehur rreth vetvetes dhe Proust-se, sipas të cilës të dy ju.. e keni pasur fillimin e veprimtarisë shumë gabim?

Cocteau: Ne të dy kemi ardhur nga dadaizmi në fund të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Në fakt, unë e ktheva  jelekun, në të vërtetë gjatë vitit 1912, por në sensin e vërtetë, në drejtimin e duhur. Ende, jam i frikuar nga njolla, që më ka ndjekur përgjatë deri ditëve tona. E kam theksuar në të gjitha librat e mi të mëparshëm dhe me poemat, që nga para vitit 1913, qoftë dhe ato që nuk janë në koleksionin tim të punëve. Megjithatë, supozoj se pas të gjithë këtyre, diçka do të mbetet gjithmonë që nga epoka ...

Marceli, arriti që t’i luftojë këto gjëra në mënyrën e tij. Ai mund të qarkullonte përmes viktimave të tij, duke mbledhur “mjaltin e tij të zi”, miel noir e tij. Ja çfarë më kërkoi  njëherë: ‘Unë lus nga Ju, Jean, që kur të jetosh në rrugën “d’Anjou” dhe mbase në të njëjtën ndërtesë me Zonjën de Chevigne, nga e cila unë kam bërë Dukeshën de Guermantes; do t’ju lus me ngulm që ta fusni atë në librat e mi. Ajo nuk do të më lexojë, ngaqë mton se është e vendosur me këmbët përmes fjalive të mia. Por Ju lus juve se do t’i them dhe tregojini se ishte ai që kërkonte një ‘teze’ për të lexuar Fabre’. Njësoj, thashë- sikur të më kërkoni një insekt për të lexuar entomologjinë.

Intervistuesi: Në mënyrë shumë strikte statistikore, ju keni lindur më 1889. Si do të mund të llogaritet që ju u futët në këtë fazë të druajtjes fëminore, në një mënyrë pak a shumë të ngjashme me Volterin, dhe komplet kjo është e ndodhur në Paris? A keni pasur rrënjë në art nga familja juaj, për shembull?

Cocteau: Jo. Ne jetonim në “Maisons-Laffitte”, pak milje larg Parisit; duke luajtur tenis në këtë shtëpi dhe kështu ishim të ndarë në dy kampe për sa i përket “Çështjes së Drejfus”. Babai pikturonte pak, si një amator, ndërsa gjyshi kishte arritur që të kishte një koleksion me Stradivari dhe disa piktura të mrekullueshme.

Intervistuesi: Më falni. A mendoni se humbja e babait në vitet e para lindi përfundimet e para për jetën në kokën tuaj? Ka një teori të tërë që gjenialiteti është i krijuar nga fëmijëria dhe ju jeni rritur nga një grua, që ishte nëna juaj. Një grua jashtëzakonisht e bukur, na shikon që nga pikturat me imazhet e saj.

Cocteau: Unë mund të përgjigjem thjesht për këtë, se kurrë nuk kam ndjerë ndonjë lidhje me familjen time. Duhet t’ju them thjesht se është diçka në këtë, e cila nuk është në familjen time. Por, kjo nuk është e dukshme as nga nëna dhe as nga babai. Unë nuk e di origjinën e tij.

Intervistuesi: Çfarë ka ndodhur në ato ditë... pasi jeni promovuar?

Cocteau: Unë kisha takuar Edouard de Max, një menaxher teatri dhe aktor, Sarah Bernhardt dhe disa të tjerë, që atëhere mbiquheshin sëbashku “Monstrat e shenjta” të Parisit. Në vitin 1908, ishte de Max dhe Bernhardt i pajtoi në “Theatre Femina” në Champs-Elysees, për një mbrëmje leximi të poezive të mia.

Intervistuesi: Sa vjeç ishit atëhere?

Cocteau: Tetëmbëdhjetë. Ishte prilli i katërt në vitin 1908. Por, do të isha nëntëmbëdhjetë vjeç vetëm tre muaj më vonë. Në këtë kohë, sapo isha njohur me Prustin, Comtesse de Noailles, Rostands. Vitin tjetër, me Maurice Rostand unë u bëra drejtor i një reviste shumë lluksoze “Scheherazade”.

Intervistuesi: Sarah Bernhardt. Edmond-Rostandi që shkroi “Cyrano”. Duket sikur ngjan me diçka të ardhur nga një shekull i shkuar. Atëhere?

Cocteau: Unë isha disi i prirur drejt asaj që më çoi në drejtim të Akademisë Franceze (ku rastësisht, është vendi ku kam mbërritur në fund, por kuptohet për arsye të kundërt); dhe atëhere pothuaj në këtë kohë, unë arrita që të takoj Gide. Jam kënaqur me vetveten, teksa gjurmoja arabeskat pa fund. Kështu e kam marrë rininë time për guxim dhe e kam keqkuptuar pak si shumë mendjemprehtësinë për pafundësinë. Por diçka e them nga Gide, dhe këtë jo me shumë zemër të hapur: Ai më ka bërë të ndjehem i turpëruar.

Intervistuesi: Kam kërkuar diçka dhe këtë në mënyrë të veçantë për t’ju ndriçuar Juve, që kur shkruanit në romanin tuaj të parë, “Potamak”, që filloi në vitin 1914. Megjithatë mendoj se ju nuk keni mbaruar dhe keni publikuar atë deri pas lufte, që mund të kishte qenë në mënyrë ironike tepër autobiografik për këtë fazë.

Cocteau: Po, “Potomak” është publikuar në vitin 1919 dhe 1924.

Intervistuesi: Ju keni shkruar diçka për përpjekjen e një kameleoni që kishte një zotësi të vendosej në një shall tip “Schotch”. Ishte tërbimi i parë i tij ...dhe atëhere kjo qenie vdes nga mundimi.

Cocteau: C’etait malheureusement comme ça? Po unë realisht mendoj se letërsia gazmon dhe zbavit. Por, baletet ruse që kanë mbërritur në Paris; mendoj se duhet ta linin me kohë Rusinë, besoj. Janë këto rastësi të çuditshme, që bëjnë jetën. Shpesh habitem nëse shumë do të kishin marrë fund, nëse Diaghilev nuk do të vinte në Paris. Ai e thoshte hapur “Nuk e pëlqej Parisin”. Por nëse nuk do të ishte për Parisin, e besoj se nuk do të kisha dalë në skenë”. Çdo gjë fillon, përfundimisht, si e shikoni, me “Sacre” e Stravinskit. Në fakt, Sacre du Printemps ktheu pas çdo gjë. Papritmas, ne pamë se arti ishte një sacerdoce –Muse, p.sh. mund të kishte krijuar ndodhi të frikshme, ndërsa ata ishin si ajo, djaj. Dikush që duhej të futej në art, ashtu si dikush tjetër në urdhrat e murgjëve; por shumë pak shënohet nëse dikush është i kënaqur apo jo, dhe pika kryesore nuk është në këtë. Ha! Nijinsky. Ai ishte i thjeshtë, siç e dini; jo inteligjent, të paktën dhe të jem i sinqertë disi buballa. Trupi i tij e di; gjymtyrët e tij e kishin vetë inteligjencën. Ai, gjithashtu, ishte i infektuar nga diçka që kishte ndodhur atëherë, kur ishte ajo situatë! Duhet të ketë qenë maj apo prill të vitit 1913. Nijinski ishte më i gjatë se sa të zakonshmit dhe i pajisur me një fytyrë majmuni mongole dhe gishtërinj të ngathët, që dukeshin që dukej se ishin prerë përgjysmë. Dukej e pabesueshme se si ai mund të ishte një idhull për publikun. Kur ai shpiku kërcimin e tij të famshëm në “Le Spectre de la Rose” dhe vallëzonte mbi skenë, Dimitri, shërbëtori i tij, duhej që të spërkaste me ujin nga goja deri në  fytyrë dhe pastaj duhej që ta mbështillnin atë me peshqir të ngrohtë. I shkreti burrë, nuk mund të kuptonte se ky ishte momenti që publiku e vërshëllente për koreografinë e “Sacre du Printemps”, që ai e kishte bërë vetë. Ishte djalli i varfër-që shikohej teksa ata duartrokisnin Le Spectre de la Rose. Akoma më shumë, ai ishte një manekin me një deformim të plotë profesional. Ai ishte i kapur në gjëra shumë të çuditshme, të cilat kishin ndodhur deri më atëhere. Vendos këmbët këtu “there”; thjesht sepse atje kishte qenë gjithmonë si diku kohë më parë. Unë e thirra sërish një natë pas premierës të Sacre-Diaghliev, Nijinskin dhe Stravinskin dhe shkova me ta për një shëtitje në rrethinat e Bois de Boulogne dhe nga këtu do të ishte edhe ideja e parë se si do të lindte Parade.

Intervistuesi:Por nuk ishte prezantuar atëherë?

Cocteau: Një vit ose të paktën dy vjet më vonë, duke dëgjuar muzikën e Satie, kjo ide filloi të ravijëzohej ende më mirë në kokën time. Atëhere, në vitin 1917, për muzikën e Satie, Leonide Massine kishte mbaruar koreografinë, unë e kisha shkruar atë dhe bashkë me Diaghliev dhe Pikasonë në Romë filluam që të punonim për të.

Intervistuesi: Pikaso...

Cocteau: Unë e kisha nxitur atë që të përpiqej të bënte dizenjimet; ai i bëri vendosjet e të gjithë skenës; fasadën e Parisit, të gjitha brenda një të diele. Shfaqja është vendosur më pas në “Ballets Russes” në Paris, por ne jemi fërshëllyer dhe bërtitur gjatë. Për fat, Apollinaire ishte kthyer nga fronti dhe ishte ende me uniformë, më duket se flitet andej nga 1917 dhe kështu ishte ai e shpëtoi Pikason dhe mua nga turma, ose unë kam frikë tani... se ne do të na kishin vrarë. Ishte një gjë e re, po ju shpjegoj, dhe ajo, ashtu si ishte pritur...dështoi.

Intervistuesi: Nuk keni qenë ju realisht në pozicionin e një lloj pasioni të antikonformizimit me ngasjen e këtyre ditëve?

Cocteau: Po. Kjo është e vërtetë. Ishte Satie, që do të thoshte, më vonë, se nuk është gjë e madhe që të refuzohet Legjioni i Nderit. Tek e fundit, gjëja më e madhe nuk është që ta kesh merituar atë. Çdo gjë ishte kthyer rreth këtij gjykimi. Të gjithë urdhrat e vjetër tradicionalë janë kthyer përmbys. Satie ka thënë se Ravel mund të kishte refuzuar Legjionin e Nderi, por kjo e gjitha punë e tij, e meriton atë! Nëse ju do të merrnit nderime akademike, ju duhet të bënit kështu duke ulur kokën, e këtë thjesht do e bënit si ndëshkim. Ju e keni demaskuar veten tuaj, në një farë mënyre ju keni kryer një Fault.

Intervistuesi:A mendoni se kjo liri mund të shkojë kaq larg?

Cocteau: Ka një thyerje totale ndërmjet artistit dhe publikut, që fillon rreth vitit 1914. Por kjo do të shkaktojë dhe kundërshtimin e tij të nevojës dhe atje do të ketë kështu një konformizëm të ri. Një piktor i ri i madh do të jetë thjesht figurativ, por me një tis diçka misterioz. Padyshim, Marcel Proust është më i fortë sepse ai i fsheh krimet e tij (dhe ai i jetonte këto krime) pas një klasicizmi sipërfaqësor, duke mos thënë” Unë jam një njeri i ulët me zakone të këqija dhe do të shkoj zemërhapur që t’ia u tregoj ato të gjitha juve”.

Intervistuesi: Ju më bëni që të mendoj për Heminguejn në këtë. E gjithë shkolla e tij...

Cocteau: Ai vetë më ka treguar një gjë shumë interesante. Ai ka thënë: ”Franca është një pamundësi. Njerëzit janë të pamundshëm. Por, ju vetë keni fat. Në Amerikë një shkrimtar konsiderohet si një vulë e stërvitur, një kloun. Por, ju i respektoni artistët kaq shumë këtu, saqë kur ju thonë ‘Kujdes, Genet është një gjeni’, apo kur ju thonë Genet është një shkrimtar i madh ai nuk mallkohet; gjykatësit kanë frikë dhe e lënë atë të lirë”. Dhe është e vërtetë, kjo gjë është thënë nga vetë Heminguei. Francezët janë të pavëmendshëm dhe publiku më i keq në botë, dhe çuditërisht ende artistët respektohen shumë. Në Amerikë publiku në teatër është shumë me tepër i respektueshëm, kam frikë...

Intervistuesi: Kush ju ka emëruar si fondamental në këtë bisedim?

Cocteau:Oh, Satie, Stravinsky, Picasso.

Intervistuesi: Nëse juve do t’ju duhej për të emëruar arkitektin kryesor të kësaj revolte?

Cocteau: Oh, për mua, Stravinski. Por ju e shikoni, që unë e takoj Picasso vetëm në vitin 1916. Dhe, natyrisht që ai kishte pikturuar Demoiselles d’Avignon dhe këtë e kishte bërë gati një dekadë më parë. Dhe, Satie ka qenë një novator i madh. Unë dua t’ju tregoj diçka rreth tij që mund t’ju duket shumë zbavitëse. Por është në fakt shumë sinjifikante. Ai kishte vdekur dhe ne të gjithë shkuam në apartamentin e tij dhe nën mbulesën e fëlliqtë të tavolinës së tij, ne të gjithë gjetëm letrat tona për të-që ishin të pahapura.

Intervistuesi: Pak momente më vonë, ju keni folur për këta “të tjerët”. Mendoj se ne duhet të përpiqemi të fiksojmë se çfarë doni të thoni me këtë. Edhe Pikaso ka folur për të, duke thënë se ka qenë bërësi i vërtetë i krijimit të këtij nocioni, apo edhe ju keni pasur gjatë bisedave tuaja të hershme. Si mund që të përcaktonit këtë?

Cocteau: Unë e ndjej veten të pushtuar nga një forcë apo të qenit shumë pak i njohur tek mua. Ai më jep urdhrat; unë e ndjek. Konceptimi i romanit tim “Les Enfants Terribles” më ka ardhur nga një shok, nga ai që më ka treguar atë me nocionin e një rrethi: një familje të mbyllur nga jeta shoqërore. Unë kam filluar të shkruaj atëherë dhe ekzaktësisht shtatëmbëdhjetë faqe në ditë. Ka shkuar mirë dhe kuptohet se kam qenë i kënaqur me këtë. Shumë. Ka në jetën e vërtetë histori, disa të lidhura me Amerikën dhe unë kam diçka që doja të thosha rreth Amerikës. Poof! Qenia në këtë ndjenjë nuk do të thotë që unë dua të shkruaj medoemos për këtë! Vdekja e ndalon. Një muaj me shikime të ngulëta idiote në letër dhe i pazotë për të thënë asgjë. Një ditë fillon përsëri në rrugën e tij të vërtetë...

A mendoni se edhe pavetëdija mund të krijojë?

 “Për një kohë të gjatë kam këmbëngulur se arti është martesa e ndërgjegjes me pavetëdijen. Ndërsa, pak më vonë, fillova të mendoj se mund të ishte gjeniale ndonjë gjë, e cila mund të interpretohet si një formë e pazbuluar e momentit…por kuptohet në të tashmen?”

Tashti të mbahemi me këtë argument: Keni shkruar dikur, shumë kohë të shkuara, se ideja është e lindur nga një fjali, njëlloj si një ëndërr…në vendin ku ndodhet ëndërruesi. Pikaso pohon se një krijim mund të jetë një aksident, ndoshta  edhe një gabim, ose më thjesht një hap i gabuar, i cili ndryshe mund të vijë nga eksperienca e mbledhur në vetëdije dhe që vëzhgohet nga ajo që ka ekzistuar më parë. Në këtë mënyrë, Ju keni pranuar se poeti nuk mund të shpikë, ai vetëm dëgjon.

“Po, por mendoj duhet të jetë shumë më komplekse se sa kaq. Një herë e një kohë, p.sh. Satie nuk do të donte që të priste fare mesazhe nga jashtë. Dhe, më thuaj, për çfarë duhet që të dëgjojmë ne, tek e fundit?”

Thjesht dhe pak banalisht: Si arrini që t’i menaxhoni elementët e veprës, të marrim p.sh. emrat e karaktereve?

 “Dargeolous, natyrisht, ka qenë një personazh real. Ai ishte një nga ata që hidhte topin fatal të borës në “The blood of a poet” (Gjaku i poetit). Përsëri i njëjti element: një top bore është në romanin tim “Les Enfantes Terribles”, të cilin Rosamond Lehmann e ka përkthyer (me një vështirësi obsesive, më shkruajti ajo); dhe këtë herë, gjithashtu dhe me një pikëz të zezë helmi, që iu dërgua Paul, si për të provokuar vetëvrasjen e tij. E gjykova më vonë që duhet ta kisha si element për ta përdorur emrin e tij si një person aktual, me të cilin kam qenë në shkollë. Emri është mitik, por diku ai duhet që të mbetet pjesë e këtij djali. Kështu që ka gjëra të çuditshme, të cilat depërtojnë në këtë origjinalitet. Radiguet më pohoi se: ”Pas tri ditësh do më duhet të goditem nga ushtarët e Zotit”. Dhe vetëm tri ditë më vonë, ai vdiq. Ishte pikërisht kjo, as më shumë e as më pak. Emri i Angel Heurtebise në librin me poema “L’Ange Heurtebise”, që është shkruar me një automatizëm të pathyeshëm, që nga fillimi deri në fund, është marrë nga emri i një ndalese ashensori, ku mua më ka rastisur të ndodhesha njëherë. Kështu, i kam quajtur edhe karakteret pas disenjimit…teksa ndodhesha pranë atyre vazove qelqi të stërvjetra dhe të mëdha në një farmaci në Normandi”.

A mund të më thuash diçka për mekanizmin e përkthimit. Unë kam dëgjuar se Ju, vetë, njëherë p.sh. keni provuar të shkruani në gjermanisht?

“Unë kam pasur një dado gjermane. Veçmas ndihmës direkte të saj nga pak duzina fjalësh të dëgjuara prej saj, them se ka qenë gjuha e vetme, që e njoh më mirë veç frëngjishtes. Por, theksoj, se fjalori im është tepër i kufizuar. Nga ky handikap më kishin dalë pengesa të vështira përpara, që mendoj se mund t’i përdorja si avantazh dhe kështu kam shkruar më vonë disa poezi… në gjermanisht. Theksoj gjithsesi se ka qenë dhe një problem tjetër që më ka prekur në të gjithë krijimtarinë...të paktën për nevojën e pengesës në vetvete”.

Mirë. A mund të na e sqarosh këtë çështje për nevojën e pengesës?

“Pa rezistencë Ju nuk mund të bëni asgjë”.

Ju më keni treguar njëherë disa histori për impresionistët dhe për një holandez, që kishte blerë disa punë të tyre. Unë mendoj se ato shprehin një nga bindjet tuaja të para që ka të bëjë me paqëndrueshmërinë e shijes në vetvete apo më shumë akoma në mosekzistencën e nocioneve të “keq-mirës”, lidhur këto edhe me ndonjë sens të vërtetë objektiv. Po t’i kthehemi kësaj kohe, besoj se ju ende sugjeroni që poezia nuk mund të përkthehet. Rilke…p.sh.

 “Po, Rilke përkthente Orfeun tim, kur ishte duke vdekur. Ai më shkroi se të gjithë poetët flasin një gjuhë të përbashkët, por ngërthyer prej zakonesh të ndryshme. Unë, p.sh. gjithmonë jam përkthyer shumë keq”.

Nga ajo që kam lexuar për poezinë tuaj në anglisht, Ju pyes: A e keni njohur ndonjëherë drejtësinë?

 “Unë kam shkruar me një thjeshtësi të dukshme, që ishte në të vërtetë një kalkulim i egër matematikor lidhur me gjuhën dhe atë që përben jopërmbajtjen. Kjo të sqaron se puna pas këtij fakti, dhe jo pa keqardhje, shtuar me makinat tona të komunikimit në shkrim janë thjesht konvencione. Kështu do ndodhte p.sh. nëse Pikaso do të zëvendësonte një sy për të bërë kapërcimin e një pikture drejt jetës apo të provokonte përplasjen që jep ndjenja e shumë-pamjes, që është një gjë krejt tjetër. Apo, nëse unë do orvatesha të zëvendësoja një fjalë për të rivendosur disa nga freskitë e tij dhe që përbën një largësi shumë dhe shumë me më tepër vështirësi. Përkthyesit e keqkuptojnë thjeshtësinë time për atë që nuk përbën themeloren, duke më trajtuar mua si tejet sipërfaqësor. Këtë… p.sh. ja u kam rrëfyer edhe juve. Miss Rosamond Lehmann më ka treguar se unë jam përkthyer shumë keq në anglisht. Tiens (Mbahu)! Në gjermanisht, p.sh. mendojnë që të realizojnë pjesën time “La Difficulte d’tre”  ‘Vështirësia për të dashuruar’ (The difficulty to Leben); Jo! ‘The difficulty zu sien’. Ndaj është e madhe vështirësia për të jetuar të gjithë këtë: taksat, komplikacionet dhe e gjitha pjesa tjetër që mbetet. Në fakt,  vështirësia më e madhe është për të qenë, ah! Që të jesh këtu pra... të ekzistosh”.

Mirë, natyrisht, nëse unë do të mbetesha këtu: Dukeni se do të shkruani me një gjuhë me kontraksione të konsiderueshme dhe jashtë një bote në të cilën ka një shumë tepër substanciale të ndryshimit të “hije-dritës”. Ju duhet të shprehni një shumë tepër të madhe, ndodhur në një hapësirë të vogël, nëse do të mbartnit njëkohësinë. Madje, shkruani diku se...nuk duhet që të shikoni pas (në prodhimin tuaj) ose duke iu perifrazuar “se nuk do të mundeshit të ktheheshit në një kolonë sheqeri dhe nëse do të ktheheshit pas...?” Është shumë e lehtë për të marrë sipërfaqësisht këtë shaka, pra të rrëshqasësh. Por më duket se ju kështu e sillni veçantinë, vezullimin, kristalinën, ndoshta deri te Kubi, mbase ngaqë vetë jeni i lidhur tepër me origjinën e Kubizmit. Në të vërtetë, nuk dua që të shkoj kaq larg: Di të paktën nga ajo që më keni thënë vetë se nuk do të donit “që të përfundonin këto punë”, por ato kërcejnë direkt në mendjen tuaj.  Atëherë çfarë do të duhet që të bësh më tutje? Të “de-apt” (ri-adaptohesh) ato? T’i bëni ato më pak të adaptueshme dhe pastaj t’i derdhni poshtë? Në fakt, e gjitha kjo mund të jetë false. A është e mundur që të mendoni se atje ka një afrim të vërtetë për më shumë të vërteta misterioze nga ai lloj të vërtetash, që dalin nga krahasimi i një pjese rruge delikate, por edhe në të gjithë anën speciale, që është pjesë në të gjithë këtë mëndje modeste.

 “Historia, natyrisht, mund që të përkthehet shumë mirë. Shekspiri përkthehet në pjesë, për shkak të lehtësimit të madh, qetësinë e pafund, që vjen nga një rrëfim, i cili rrjedh nga kronikat e zakonshme, të cilat dikush mund që t’i lexojë njësoj, si dikush tjetër që lexon në këtë kohë...ta zemë Braille”.

Por, që sigurisht keni parasysh se bota nuk e lexon Shekspirin vetëm për një lloj afërsie të Rrëfimeve të Lamb?

 “Jo. Në të vërtetë, jo! Por ka diçka krejt tjetër. Madame Colette, njëherë, më ka thënë se nuk duhet të lexohen poetët e mëdhenj vetëm për faktin që ata japin një atmosferë. Vërtetë është shumë e çuditshme, se si ne poetët mund që të lexojmë njeri-tjetrin, siç ka thënë dikur edhe Rilke. Por, me një shok, që të ndihmon për fjalët: Unë mund të arrij thjesht të lexoj Shekspirin në anglisht, por kuptohet se kurrsesi një gazetë”.

Një përcaktimi Juaj i kahershëm është që Ju e keni qejf poezinë duket si shumë i qenësishëm këtu. Ju keni thënë diku se kur e dashuroni një pjesë në teatër, keni ndjerë se të tjerët arrijnë që ta perceptojnë se ajo nuk është një pjesë teatri, por diçka krejt tjetër. Dhe, nëse ju doni një film, atëherë shokët tuaj thonë se ajo nuk është film, por diçka krejt tjetër. Apo, nëse ju admironi diçka në sport, ata thonë se ky nuk është sport, por është një gjë krejt tjetër. Dhe përfundimisht ju keni arritur në përfundimin se kjo lloj gjëje…”diçka tjetër” është një poezi.

 “Ju e shikoni vetë, që nuk dini në shumë momente se çfarë doni të bëni. Nuk është e mundur kurrë që të bësh atë qe ke ndërmend. Mekanizimi është kaq i pakapshëm për këtë, saqë duket si tepër sekret. Apolliner vendosi që të dublikonte Anatole France

(modelin e tij) dhe kuptohet se dështoi në mënyrë të mrekullueshme. Ai krijoi një poezi të re, të vogël, por gjithsesi tepër të vlefshme. Disa bëjnë një gjë shumë të vogël, ashtu si Apollineri dhe kanë një shpërblim të madh, ashtu si e pati dhe ai përfundimisht. Të tjerët, bëjnë një gjë të madhe ashtu si bëri Maks Jakob, që ishte një poet i vërtetë i Kubizimit dhe jo Apolineri dhe rezultati ishte që, ai Dikushi, i cili fiton dhe reputacionin, e ruan atë vetëm për një minutë. Baudelaire shkruan vjersha shumë të fabrikuara dhe në fund krijesa e tij bëhet një -tout a coup!-një poezi”.

Nuk është e njëjta gjë me Shelley?

“Shelly. Keats. Një frazë e vetme dhe e gjithë poema shkon në qiell! Apo Rimbaud, që e nis të shkruarën e poezisë që nga fillimi dhe atëherë me shumë thjeshtësi e ndërpret... sepse e ka të qartë që audienca nuk do pyesë shumë për krijimet e tij”.

Është e vërtetë kjo?

“Lodhja jote dhe imja është një mundim i tmerrshëm, miku im. Publiku nuk është kurrë i kënaqur me atë që bëjmë ne, sepse do të donte gjithmonë thjesht, vetëm një kopje të asaj, që kemi bërë ne në të vërtetë. Pse shkruajmë ne, mbi të gjitha, pse botojmë? Unë ia kam kërkuar që të ma thotë këtë miku im, Genet: “Ne e bëjmë atë, sepse janë disa forca të panjohura për publikun dhe kuptohet dhe për ne vetë, ato na shtyjnë drejt kësaj”, ka thënë ai. Dhe, kjo është shumë e vërtetë. Kur ju flisni për këto gjëra, tek dikush që punon në mënyrë sistematike, p.sh. një i tillë si Mauriac, ata mendojnë vetëm se vetëm juve jeni. Apo se ju jeni përtac dhe e përdorni këtë thjesht… si shfajësim. E vendosni vetveten në një tavolinë dhe shkruani! Pra, jeni një shkrimtar, apo nuk jeni? Voila! Unë, p.sh. jam përpjekur për këtë. Por, ajo që vjen nuk është kurrë e mirë. Kurrë ndonjëherë kaq e mirë. Claudel mbetej në tavolinën e tij i pangritur nga ora nëntë dhe deri në orën dymbëdhjetë. Por, është gati e pamundur që të punosh në këtë mënyrë!”

Pse shqetësohesh atëherë?

“Kur shkon mirë, njësoj si euforia e këtyre momenteve, atëherë duhet të quhet se kjo ka qenë një nga eksperiencat më të mëdha, por edhe më të gëzueshme të jetës time”.

Përfundimisht, çfarë nuk shkon në mes tuajin dhe Gide? Unë kam lexuar njëherë nga një kritik francez se krijimet gjithmonë do të tentojnë të mbahen në sipërfaqe, por puna juaj do të zhytet në thellësitë, të cilat, ngandonjëherë, ashtu si një theqafje e konsiderueshme e valëve...do të arrijë të tingëllojë njësoj.

“Ne kemi filluar që të kundërshtojmë njëri-tjetrin që nga viti 1919. Gide dëshironte që të ishte vazhdimisht i dukshëm; ndërsa për mua, poeti ishte i padukshëm, njësoj me një njeri që ecte i zhveshur dhe bashkë me pandëshkueshmërinë. Gide ishte arkitekti i vetë labirintit të tij, për të cilin ai e mohonte edhe vetë karakterin e poetit”.

A i ndani më vete lexuesin abstrakt potencial apo shikuesin. A i keni në mendje kur punoni?

“Ju gjithmonë duhet që të koncentroheni në gjërat e brendshme. Vetëm kështu, momenti atëherë vjen i dukshëm për turmën, realizohet për turmën dhe është një spektakël i vërtetë. Është një fichu".

A mund që të na rrëfeni diçka për frymëzimin?

“Në fakt nuk është frymëzim, por është thjeshtë një nxjerrje  (pastaj shpjegon me gjestikulacione: Të rreshkurat dhe duart e bukura të tij mbështeten mbi toraks; pastaj nxjerrja e gjoksit; dhe një frymëmarrje e madhe që del nga vetvetja)”.

A keni pasur ndonjë ndihmë artificiale, simulantë apo drogë? Ju duket se preheni tek opiumi pas vdekjes së Radiguet, madje duket se e keni shkruar librin për këtë. Kështu, opiumi duket se është bërë, kur ju ishit duke kaluar vetë një periudhë dezintoksimi nga ai kur arritët që rishkruanit “Les Enfants Terribles”.

“Kuptohet se në atë kohë ishte shumë e nevojshme për të pasur disa depresantë... ndoshta që duheshin atëherë. Por, shpesh mundimi ekstrem mund që të shërbejë. Duke filmuar “Beauty and the Beast” (‘E Bukura dhe Bisha’) në Loire më 1945, pak pas mbarimit të luftës, ndjehesha tepër i sëmurë. Çdo gjë po më shkonte keq. Kishte ndërprerje rryme pothuaj çdo ditë, ndërsa aeroplanët shkonin sipër kokave tona, sikur të ishim në një skenë surreale. Kuajt e Jean Marasises e bënin vështirësinë dhe më të madhe, por ai këmbëngulte në kërcimin në to, duke u hedhur njësoj sipas parashikimit, që nga kati i dytë, madje duke refuzuar dhe dublat. Nuk donte t’ia dinte se në këtë mënyrë ishte duke i kërcënuar seriozisht eshtrat e tij. Në fakt, edhe drita e diellit dukej se ndryshonte në çdo minutë në Loire. Të gjitha këto gjëra kanë kontribuar edhe në  virtualitetin e filmit. Ndërsa në “The Blood of a poet”,  gruaja e  Man Ray interpretoi në një rol, pavarësisht se nuk kishte interpretuar kurrë në jetën e saj. Rraskapitja dhe frika e saj e kanë paralizuar dhe ajo ka kaluar para kamerave kaq shumë e shushatur saqë pothuaj nuk do të kujtonte asgjë pas kësaj. Çuditërisht, në hedhjet e ndryshme, ne kemi parë se ajo ishte e shkëlqyeshme dhe realizonte një performancë të jashtëzakonshme”.

Ne i kemi njësoj këto vështirësi, që janë kaq të mëdha dhe kanë të bëjnë me komunikimin në botim. Të gjithë lexuesit tanë nuk janë John Gielgud apo Louis Jouvet dhe fatkeqësisht kur lexojnë ndonjë roman, atyre u duhet që të luajnë dhe pjesët. Si do të mundemi, që të kalojmë përmes hijes? Unë e ripozoj këtë çështje sepse e di mirë që ju keni eksperimentuar me këtë dilemë teknike. Shpresoj se do të më lini, që të riprodhoj tetë vargje nga “Le Cap de Bonne Esperance”.

“Po”.

Intervistuesi: Unë nuk kam nevojë që të përkthej. Por, nuk do të jetë kjo çështja. Dëgjo:

Mon ouevre encoche

et la

et la

et la (zbulim i papritur)

et la (rrjedhje e brendshme me një shënim gati të mjerë)

dort

laprofonde poesie.

Për çfarëdo tjetër, unë jam i sigurt se vetëm pak lexues mund ta aplikojnë këtë frazë, kuptohet, nëse fjalët tuaja do të botoheshin në linjë të drejtë.

“Shumë e vështirë”.

Roselini më ka thënë dikur në Romë se nëse do të vendoste në një shkrim të gjitha imagjinatat e tij, që e kishte menduar për një skenë, ai do mund që të shkruante një roman; ndërsa në një film, ty të duhet që t’i vendosësh po ashtu, nëse nuk do që t’i humbësh.

“Dhe publiku, mos harroni se s’është vazhdimisht dembel! Juve i kërkoni që ai të futet në zakonet e tua të menduarit dhe jashtë atyre të vetave dhe ata kuptohet se nuk mund të duan kurrsesi këtë. Dhe, atëherë…çfarëdo që keni shkruar në autograf ndryshon në letrën e shtypur dhe kuptohet përsëri në botim. Piktura është shumë më tepër e kënaqshme sepse është pothuaj direkt; dhe duhet të punoni direkt në sipërfaqe”.

Ne më duket se jemi duke luftuar me ndjenjën e papeshës këtu.

“Natyrisht. Kubistëve u duhej që të shpëtonin nga e gjithë çështja e subjektit, e cila ishte një gjë për të shprehur poezinë apo artin, në të cilën është gjithashtu një gjë tjetër. Dhe ky është kuptimi i Kubizmit dhe jo ideja se si Matisse vërente, që format ishin kubike”.

Juve jeni përshkruesi më i madh i Pablo Pikasos, por unë do të mendoja se jeni edhe shumë i ngjashëm, kur shikoheni sesi e përshfaqni Pikason. Dëshmia juaj e kundërt është e pavlefshme, sepse ju keni qenë me të krah për krah, përmes të gjithë revolucionit të artit nga viti 1916 e tutje dhe sepse ju keni thënë vetë që principet e tij për një revolucion permanent dhe rifreskimi në art është influenca e vetme kryesore në universin tuaj personal krijues?

“Ai nuk kishte teori. Nuk mund të kishte, sepse krijimi mbaron që në kyçet e tij. (Këtu, Cocteau prek dy kyçe të mrekullueshëm, të holla dhe krejt të ndryshme nga kyçet e  vrazhda të Pikasos). Mëndja e tij nuk futet dot; por ka një veçim… një si mbetje pas, që ai e ka formalizuar në vitet e fundit. Është mrekullia e dorës pra-le main de gloire- njësoj kur mendon për duart e shenjta të mumies, që janë të afta për të hapur dyer, dhe disa prej tyre thjesht falë kyçeve të dorës. Një problem esencial është edhe ai që dikush nuk mund të dijë, p.sh. se çështjet e formulimit dhe artit janë kaq të komplikuara saqë të mundësojnë për dikë që t’i parashikojë, ndërsa dikë tjetër thjesht të mos e dijë. Është kjo arsyeja, që Pikaso ka thënë për pikturën se është një art për të verbrit. Nuk ka reflektuar kurrë; por edhe kurrë nuk është ndalur; duke mos bërë përpjekje për t’u koncentruar dhe ndaj kemi dhe shprehjen e tij për një punë të dhënë…se për të prodhuar duhet një chef-d’ouvre. Me të, asgjë nuk mund të jetë një rrjedhë sipërfaqësore, por edhe asgjë nuk ka ndonjë rëndësi kapitale”.

Mund që kjo të jetë një rrugë tjetër për të thënë se çdo gjë është e një rëndësie kapitale për ouvre totale, por e përhapur dhe e shpërndarë dhe asnjëherë e kompaktësuar, njësoj si tek Da Vinci?

“Ai e ka bërë këtë vetëm njëherë apo thjesht dyherë. Duke formuluar Guernikën. Ndërsa Demoiselles d’Avignon, e cila duhet që të njihet dhe ka filluar artin e Pikasos, përpara të cilës nuk ka më “Pikaso”... megjithëse në të vërtetë ka një Pikaso. Ai e ka gjetur shumë më parë, dhe paskëtaj ka filluar që të kërkojë. Jo, por ashtu si është thënë ngandonjëherë,  sipërfaqja që mund të jepet nga intuita, është disi më e përshtatur për zbulimet nga vetë duart e tij. Është e rëndësishme që të dihet se kjo është ajo që e ka vendosur atë...në një fluturim konstant nga vetvetja; duke marrë shkas që nga “eksperienca” e tij. Ashtu si Orfeu, Pikaso futet pa u ndalur dhe objektet bien njëra pas tjetrës pas tij. Kjo është më e jashtëzakonshmja, por edhe vetë përmbushja e dëshirës së tij. Por çfarë dëshire mund të ishte kjo?”

Unë habitem se si ju e rikrijoni sërish atë që keni shkruar për të në vitin 1923?

“Nëse ju do të mundeshit, mund të ma kujtoni sërish edhe mua…”.

Ju keni shkruar: ”Ai e përmbante vetveten me pikturën, duke fituar një métier të pakrahasueshëm dhe duke e vendosur pastaj atë në shërbim të rrezikut. Unë e kam parë shpesh Pikason teksa kërkonte që të braktiste muzën e tij, që duhet thënë se ishte një ndjesi e madhe teksa përpiqet për të pikturuar ashtu si çdokush tjetër. Por,  i duhet që të kthehet menjëherë dhe tashmë me sy të mbyllura…”

“Po, ishte një ditë në vitin 1917, vitin që unë e binda atë që të përpiqej të na pikturonte një skenë. Bëhet fjalë për Paradën. Kompania ishte duke bërë prova në skenë, kur ne pamë një vide, një hapësirë në disajnin e skenës. Pikaso kishte prishur një kuti me boje shkrimi dhe me pak goditje, menjëherë ka realizuar linja të tëra për të shpërthyer kolonat greke, dhe këtë kaq spontanisht, me kaq vrazhdësi dhe me kaq habi, saqë çdokush atje e ka duartrokitur gjatë. I kërkova atij, pas kësaj, shumë gjëra: “A e dije që përpara duarve se çfarë ishe duke bërë?” Ai më ka thënë, “Po dhe jo”. Pavetëdija, duhet që të punojë pa njohurinë tonë për të”. Ju e shikoni që arti është martesa e ndërgjegjes dhe të pandërgjegjshmes. Artisti nuk duhet që të ndërhyjë në D.C. satelitin e parë që nuk është vënë. “Ca m’emmerde”, ka thënë ai. “Ajo më ka fëlliqur. Çfarë duhet që të bëja me mua”? Ka qenë krejtësisht i përqendruar në punën e tij dhe shumë më tepër se sa ndonjë njeri që Unë e di ndryshe si të panjerëzishëm! Ai nuk ka nevojë që asgjë jashtë universit të tij të jetë e mbyllur. Ai i ka kundërshtuar shokët e tij, por ka parë tek vetja dhe  kurrkushin, pse? Sepse... ka thënë, që nuk do të donte që të ushqente ndjenjën e fyerjes kundër atyre pak që e donin.  Kush në vetmi… mund që të çorientohet nga kjo? Nuk do të donte që të fyente interferencën me forcë të tyre dhe me këto veprime të vazhdueshme. Ende-sa e çuditshme është që ky art-që është kaq komplet “i mbyllur” dhe aq sa është në vetvete të jetë shumë personal dhe kaq shumë i izoluar. Ai ka një sukses të vërtetë dhe kaq të madh popullor. Në mënyrë të përgjithshme, ai bën kontradiktë me ndjesitë ndryshe të kontakteve te artit me publikun e tij…”.

Përktheu: Ben Andoni. Marrë nga “Paris Review”

William Fifield që ka bërë intervistën ka qenë shkrimtar amerikan (1916-1987) dhe ka botuar intervistën e plotë me autorin .Titulli i kësaj interviste ka qenë “Jean Cocteau: A Self-Portrait, A Conversation with William Fifield in French”.