Jean Cocteau: Krijimi te Pikaso mbyllej që në kyçet e tij

Më shumë një vetërrëfim se sa një intervistë, ku artisti i madh përzien kohë, koncepte dhe përfytyrime të ndryshme të periudhës së tij. Është i pamëshirshëm dhe kjo jo vetëm me veten, por edhe me miqtë, si...edhe me principet e vërteta. Aq sa mos të kursejë askënd dhe, para të gjithave, veten...dhe gjithë plejadën e madhe të artistëve të gjysmës së parë të shekullit të shkuar

Nga William Fifield   (Verë-vjeshtë 1964)

A mendoni se edhe pavetëdija mund të krijojë?

 “Për një kohë të gjatë kam këmbëngulur se arti është martesa e ndërgjegjes me pavetëdijen. Ndërsa, pak më vonë, fillova të mendoj se mund të ishte gjeniale ndonjë gjë, e cila mund të interpretohet si një formë e pazbuluar e momentit…por kuptohet në të tashmen?”

Tashti të mbahemi me këtë argument: Keni shkruar dikur, shumë kohë të shkuara, se ideja është e lindur nga një fjali, njëlloj si një ëndërr…në vendin ku ndodhet ëndërruesi. Pikaso pohon se një krijim mund të jetë një aksident, ndoshta  edhe një gabim, ose më thjesht një hap i gabuar, i cili ndryshe mund të vijë nga eksperienca e mbledhur në vetëdije dhe që vëzhgohet nga ajo që ka ekzistuar më parë. Në këtë mënyrë, Ju keni pranuar se poeti nuk mund të shpikë, ai vetëm dëgjon.

“Po, por mendoj duhet të jetë shumë më komplekse se sa kaq. Një herë e një kohë, p.sh. Satie nuk do të donte që të priste fare mesazhe nga jashtë. Dhe, më thuaj, për çfarë duhet që të dëgjojmë ne, tek e fundit?”

Thjesht dhe pak banalisht: Si arrini që t’i menaxhoni elementët e veprës, të marrim p.sh. emrat e karaktereve?

 “Dargeolous, natyrisht, ka qenë një personazh real. Ai ishte një nga ata që hidhte topin fatal të borës në “The blood of a poet” (Gjaku i poetit). Përsëri i njëjti element: një top bore është në romanin tim “Les Enfantes Terribles”, të cilin Rosamond Lehmann e ka përkthyer (me një vështirësi obsesive, më shkruajti ajo); dhe këtë herë, gjithashtu dhe me një pikëz të zezë helmi, që iu dërgua Paul, si për të provokuar vetëvrasjen e tij. E gjykova më vonë që duhet ta kisha si element për ta përdorur emrin e tij si një person aktual, me të cilin kam qenë në shkollë. Emri është mitik, por diku ai duhet që të mbetet pjesë e këtij djali. Kështu që ka gjëra të çuditshme, të cilat depërtojnë në këtë origjinalitet. Radiguet më pohoi se: ”Pas tri ditësh do më duhet të goditem nga ushtarët e Zotit”. Dhe vetëm tri ditë më vonë, ai vdiq. Ishte pikërisht kjo, as më shumë e as më pak. Emri i Angel Heurtebise në librin me poema “L’Ange Heurtebise”, që është shkruar me një automatizëm të pathyeshëm, që nga fillimi deri në fund, është marrë nga emri i një ndalese ashensori, ku mua më ka rastisur të ndodhesha njëherë. Kështu, i kam quajtur edhe karakteret pas disenjimit…teksa ndodhesha pranë atyre vazove qelqi të stërvjetra dhe të mëdha në një farmaci në Normandi”.

A mund të më thuash diçka për mekanizmin e përkthimit. Unë kam dëgjuar se Ju, vetë, njëherë p.sh. keni provuar të shkruani në gjermanisht?

“Unë kam pasur një dado gjermane. Veçmas ndihmës direkte të saj nga pak duzina fjalësh të dëgjuara prej saj, them se ka qenë gjuha e vetme, që e njoh më mirë veç frëngjishtes. Por, theksoj, se fjalori im është tepër i kufizuar. Nga ky handikap më kishin dalë pengesa të vështira përpara, që mendoj se mund t’i përdorja si avantazh dhe kështu kam shkruar më vonë disa poezi… në gjermanisht. Theksoj gjithsesi se ka qenë dhe një problem tjetër që më ka prekur në të gjithë krijimtarinë...të paktën për nevojën e pengesës në vetvete”.

Mirë. A mund të na e sqarosh këtë çështje për nevojën e pengesës?

“Pa rezistencë Ju nuk mund të bëni asgjë”.

Ju më keni treguar njëherë disa histori për impresionistët dhe për një holandez, që kishte blerë disa punë të tyre. Unë mendoj se ato shprehin një nga bindjet tuaja të para që ka të bëjë me paqëndrueshmërinë e shijes në vetvete apo më shumë akoma në mosekzistencën e nocioneve të “keq-mirës”, lidhur këto edhe me ndonjë sens të vërtetë objektiv. Po t’i kthehemi kësaj kohe, besoj se ju ende sugjeroni që poezia nuk mund të përkthehet. Rilke…p.sh.

 “Po, Rilke përkthente Orfeun tim, kur ishte duke vdekur. Ai më shkroi se të gjithë poetët flasin një gjuhë të përbashkët, por ngërthyer prej zakonesh të ndryshme. Unë, p.sh. gjithmonë jam përkthyer shumë keq”.

Nga ajo që kam lexuar për poezinë tuaj në anglisht, Ju pyes: A e keni njohur ndonjëherë drejtësinë?

 “Unë kam shkruar me një thjeshtësi të dukshme, që ishte në të vërtetë një kalkulim i egër matematikor lidhur me gjuhën dhe atë që përben jopërmbajtjen. Kjo të sqaron se puna pas këtij fakti, dhe jo pa keqardhje, shtuar me makinat tona të komunikimit në shkrim janë thjesht konvencione. Kështu do ndodhte p.sh. nëse Pikaso do të zëvendësonte një sy për të bërë kapërcimin e një pikture drejt jetës apo të provokonte përplasjen që jep ndjenja e shumë-pamjes, që është një gjë krejt tjetër. Apo, nëse unë do orvatesha të zëvendësoja një fjalë për të rivendosur disa nga freskitë e tij dhe që përbën një largësi shumë dhe shumë me më tepër vështirësi. Përkthyesit e keqkuptojnë thjeshtësinë time për atë që nuk përbën themeloren, duke më trajtuar mua si tejet sipërfaqësor. Këtë… p.sh. ja u kam rrëfyer edhe juve. Miss Rosamond Lehmann më ka treguar se unë jam përkthyer shumë keq në anglisht. Tiens (Mbahu)! Në gjermanisht, p.sh. mendojnë që të realizojnë pjesën time “La Difficulte d’tre”  ‘Vështirësia për të dashuruar’ (The difficulty to Leben); Jo! ‘The difficulty zu sien’. Ndaj është e madhe vështirësia për të jetuar të gjithë këtë: taksat, komplikacionet dhe e gjitha pjesa tjetër që mbetet. Në fakt,  vështirësia më e madhe është për të qenë, ah! Që të jesh këtu pra... të ekzistosh”.

Mirë, natyrisht, nëse unë do të mbetesha këtu: Dukeni se do të shkruani me një gjuhë me kontraksione të konsiderueshme dhe jashtë një bote në të cilën ka një shumë tepër substanciale të ndryshimit të “hije-dritës”. Ju duhet të shprehni një shumë tepër të madhe, ndodhur në një hapësirë të vogël, nëse do të mbartnit njëkohësinë. Madje, shkruani diku se...nuk duhet që të shikoni pas (në prodhimin tuaj) ose duke iu perifrazuar “se nuk do të mundeshit të ktheheshit në një kolonë sheqeri dhe nëse do të ktheheshit pas...?” Është shumë e lehtë për të marrë sipërfaqësisht këtë shaka, pra të rrëshqasësh. Por më duket se ju kështu e sillni veçantinë, vezullimin, kristalinën, ndoshta deri te Kubi, mbase ngaqë vetë jeni i lidhur tepër me origjinën e Kubizmit. Në të vërtetë, nuk dua që të shkoj kaq larg: Di të paktën nga ajo që më keni thënë vetë se nuk do të donit “që të përfundonin këto punë”, por ato kërcejnë direkt në mendjen tuaj.  Atëherë çfarë do të duhet që të bësh më tutje? Të “de-apt” (ri-adaptohesh) ato? T’i bëni ato më pak të adaptueshme dhe pastaj t’i derdhni poshtë? Në fakt, e gjitha kjo mund të jetë false. A është e mundur që të mendoni se atje ka një afrim të vërtetë për më shumë të vërteta misterioze nga ai lloj të vërtetash, që dalin nga krahasimi i një pjese rruge delikate, por edhe në të gjithë anën speciale, që është pjesë në të gjithë këtë mëndje modeste.

 “Historia, natyrisht, mund që të përkthehet shumë mirë. Shekspiri përkthehet në pjesë, për shkak të lehtësimit të madh, qetësinë e pafund, që vjen nga një rrëfim, i cili rrjedh nga kronikat e zakonshme, të cilat dikush mund që t’i lexojë njësoj, si dikush tjetër që lexon në këtë kohë...ta zemë Braille”.

Por, që sigurisht keni parasysh se bota nuk e lexon Shekspirin vetëm për një lloj afërsie të Rrëfimeve të Lamb?

 “Jo. Në të vërtetë, jo! Por ka diçka krejt tjetër. Madame Colette, njëherë, më ka thënë se nuk duhet të lexohen poetët e mëdhenj vetëm për faktin që ata japin një atmosferë. Vërtetë është shumë e çuditshme, se si ne poetët mund që të lexojmë njeri-tjetrin, siç ka thënë dikur edhe Rilke. Por, me një shok, që të ndihmon për fjalët: Unë mund të arrij thjesht të lexoj Shekspirin në anglisht, por kuptohet se kurrsesi një gazetë”.

Një përcaktimi Juaj i kahershëm është që Ju e keni qejf poezinë duket si shumë i qenësishëm këtu. Ju keni thënë diku se kur e dashuroni një pjesë në teatër, keni ndjerë se të tjerët arrijnë që ta perceptojnë se ajo nuk është një pjesë teatri, por diçka krejt tjetër. Dhe, nëse ju doni një film, atëherë shokët tuaj thonë se ajo nuk është film, por diçka krejt tjetër. Apo, nëse ju admironi diçka në sport, ata thonë se ky nuk është sport, por është një gjë krejt tjetër. Dhe përfundimisht ju keni arritur në përfundimin se kjo lloj gjëje…”diçka tjetër” është një poezi.

 “Ju e shikoni vetë, që nuk dini në shumë momente se çfarë doni të bëni. Nuk është e mundur kurrë që të bësh atë qe ke ndërmend. Mekanizimi është kaq i pakapshëm për këtë, saqë duket si tepër sekret. Apolliner vendosi që të dublikonte Anatole France

(modelin e tij) dhe kuptohet se dështoi në mënyrë të mrekullueshme. Ai krijoi një poezi të re, të vogël, por gjithsesi tepër të vlefshme. Disa bëjnë një gjë shumë të vogël, ashtu si Apollineri dhe kanë një shpërblim të madh, ashtu si e pati dhe ai përfundimisht. Të tjerët, bëjnë një gjë të madhe ashtu si bëri Maks Jakob, që ishte një poet i vërtetë i Kubizimit dhe jo Apolineri dhe rezultati ishte që, ai Dikushi, i cili fiton dhe reputacionin, e ruan atë vetëm për një minutë. Baudelaire shkruan vjersha shumë të fabrikuara dhe në fund krijesa e tij bëhet një -tout a coup!-një poezi”.

Nuk është e njëjta gjë me Shelley?

“Shelly. Keats. Një frazë e vetme dhe e gjithë poema shkon në qiell! Apo Rimbaud, që e nis të shkruarën e poezisë që nga fillimi dhe atëherë me shumë thjeshtësi e ndërpret... sepse e ka të qartë që audienca nuk do pyesë shumë për krijimet e tij”.

Është e vërtetë kjo?

“Lodhja jote dhe imja është një mundim i tmerrshëm, miku im. Publiku nuk është kurrë i kënaqur me atë që bëjmë ne, sepse do të donte gjithmonë thjesht, vetëm një kopje të asaj, që kemi bërë ne në të vërtetë. Pse shkruajmë ne, mbi të gjitha, pse botojmë? Unë ia kam kërkuar që të ma thotë këtë miku im, Genet: “Ne e bëjmë atë, sepse janë disa forca të panjohura për publikun dhe kuptohet dhe për ne vetë, ato na shtyjnë drejt kësaj”, ka thënë ai. Dhe, kjo është shumë e vërtetë. Kur ju flisni për këto gjëra, tek dikush që punon në mënyrë sistematike, p.sh. një i tillë si Mauriac, ata mendojnë vetëm se vetëm juve jeni. Apo se ju jeni përtac dhe e përdorni këtë thjesht… si shfajësim. E vendosni vetveten në një tavolinë dhe shkruani! Pra, jeni një shkrimtar, apo nuk jeni? Voila! Unë, p.sh. jam përpjekur për këtë. Por, ajo që vjen nuk është kurrë e mirë. Kurrë ndonjëherë kaq e mirë. Claudel mbetej në tavolinën e tij i pangritur nga ora nëntë dhe deri në orën dymbëdhjetë. Por, është gati e pamundur që të punosh në këtë mënyrë!”

Pse shqetësohesh atëherë?

“Kur shkon mirë, njësoj si euforia e këtyre momenteve, atëherë duhet të quhet se kjo ka qenë një nga eksperiencat më të mëdha, por edhe më të gëzueshme të jetës time”.

Përfundimisht, çfarë nuk shkon në mes tuajin dhe Gide? Unë kam lexuar njëherë nga një kritik francez se krijimet gjithmonë do të tentojnë të mbahen në sipërfaqe, por puna juaj do të zhytet në thellësitë, të cilat, ngandonjëherë, ashtu si një theqafje e konsiderueshme e valëve...do të arrijë të tingëllojë njësoj.

“Ne kemi filluar që të kundërshtojmë njëri-tjetrin që nga viti 1919. Gide dëshironte që të ishte vazhdimisht i dukshëm; ndërsa për mua, poeti ishte i padukshëm, njësoj me një njeri që ecte i zhveshur dhe bashkë me pandëshkueshmërinë. Gide ishte arkitekti i vetë labirintit të tij, për të cilin ai e mohonte edhe vetë karakterin e poetit”.

A i ndani më vete lexuesin abstrakt potencial apo shikuesin. A i keni në mendje kur punoni?

“Ju gjithmonë duhet që të koncentroheni në gjërat e brendshme. Vetëm kështu, momenti atëherë vjen i dukshëm për turmën, realizohet për turmën dhe është një spektakël i vërtetë. Është një fichu".

A mund që të na rrëfeni diçka për frymëzimin?

“Në fakt nuk është frymëzim, por është thjeshtë një nxjerrje  (pastaj shpjegon me gjestikulacione: Të rreshkurat dhe duart e bukura të tij mbështeten mbi toraks; pastaj nxjerrja e gjoksit; dhe një frymëmarrje e madhe që del nga vetvetja)”.

A keni pasur ndonjë ndihmë artificiale, simulantë apo drogë? Ju duket se preheni tek opiumi pas vdekjes së Radiguet, madje duket se e keni shkruar librin për këtë. Kështu, opiumi duket se është bërë, kur ju ishit duke kaluar vetë një periudhë dezintoksimi nga ai kur arritët që rishkruanit “Les Enfants Terribles”.

“Kuptohet se në atë kohë ishte shumë e nevojshme për të pasur disa depresantë... ndoshta që duheshin atëherë. Por, shpesh mundimi ekstrem mund që të shërbejë. Duke filmuar “Beauty and the Beast” (‘E Bukura dhe Bisha’) në Loire më 1945, pak pas mbarimit të luftës, ndjehesha tepër i sëmurë. Çdo gjë po më shkonte keq. Kishte ndërprerje rryme pothuaj çdo ditë, ndërsa aeroplanët shkonin sipër kokave tona, sikur të ishim në një skenë surreale. Kuajt e Jean Marasises e bënin vështirësinë dhe më të madhe, por ai këmbëngulte në kërcimin në to, duke u hedhur njësoj sipas parashikimit, që nga kati i dytë, madje duke refuzuar dhe dublat. Nuk donte t’ia dinte se në këtë mënyrë ishte duke i kërcënuar seriozisht eshtrat e tij. Në fakt, edhe drita e diellit dukej se ndryshonte në çdo minutë në Loire. Të gjitha këto gjëra kanë kontribuar edhe në  virtualitetin e filmit. Ndërsa në “The Blood of a poet”,  gruaja e  Man Ray interpretoi në një rol, pavarësisht se nuk kishte interpretuar kurrë në jetën e saj. Rraskapitja dhe frika e saj e kanë paralizuar dhe ajo ka kaluar para kamerave kaq shumë e shushatur saqë pothuaj nuk do të kujtonte asgjë pas kësaj. Çuditërisht, në hedhjet e ndryshme, ne kemi parë se ajo ishte e shkëlqyeshme dhe realizonte një performancë të jashtëzakonshme”.

Ne i kemi njësoj këto vështirësi, që janë kaq të mëdha dhe kanë të bëjnë me komunikimin në botim. Të gjithë lexuesit tanë nuk janë John Gielgud apo Louis Jouvet dhe fatkeqësisht kur lexojnë ndonjë roman, atyre u duhet që të luajnë dhe pjesët. Si do të mundemi, që të kalojmë përmes hijes? Unë e ripozoj këtë çështje sepse e di mirë që ju keni eksperimentuar me këtë dilemë teknike. Shpresoj se do të më lini, që të riprodhoj tetë vargje nga “Le Cap de Bonne Esperance”.

“Po”.

Intervistuesi: Unë nuk kam nevojë që të përkthej. Por, nuk do të jetë kjo çështja. Dëgjo:

Mon ouevre encoche

et la

et la

et la (zbulim i papritur)

et la (rrjedhje e brendshme me një shënim gati të mjerë)

dort

laprofonde poesie.

Për çfarëdo tjetër, unë jam i sigurt se vetëm pak lexues mund ta aplikojnë këtë frazë, kuptohet, nëse fjalët tuaja do të botoheshin në linjë të drejtë.

“Shumë e vështirë”.

Roselini më ka thënë dikur në Romë se nëse do të vendoste në një shkrim të gjitha imagjinatat e tij, që e kishte menduar për një skenë, ai do mund që të shkruante një roman; ndërsa në një film, ty të duhet që t’i vendosësh po ashtu, nëse nuk do që t’i humbësh.

“Dhe publiku, mos harroni se s’është vazhdimisht dembel! Juve i kërkoni që ai të futet në zakonet e tua të menduarit dhe jashtë atyre të vetave dhe ata kuptohet se nuk mund të duan kurrsesi këtë. Dhe, atëherë…çfarëdo që keni shkruar në autograf ndryshon në letrën e shtypur dhe kuptohet përsëri në botim. Piktura është shumë më tepër e kënaqshme sepse është pothuaj direkt; dhe duhet të punoni direkt në sipërfaqe”.

Ne më duket se jemi duke luftuar me ndjenjën e papeshës këtu.

“Natyrisht. Kubistëve u duhej që të shpëtonin nga e gjithë çështja e subjektit, e cila ishte një gjë për të shprehur poezinë apo artin, në të cilën është gjithashtu një gjë tjetër. Dhe ky është kuptimi i Kubizmit dhe jo ideja se si Matisse vërente, që format ishin kubike”.

Juve jeni përshkruesi më i madh i Pablo Pikasos, por unë do të mendoja se jeni edhe shumë i ngjashëm, kur shikoheni sesi e përshfaqni Pikason. Dëshmia juaj e kundërt është e pavlefshme, sepse ju keni qenë me të krah për krah, përmes të gjithë revolucionit të artit nga viti 1916 e tutje dhe sepse ju keni thënë vetë që principet e tij për një revolucion permanent dhe rifreskimi në art është influenca e vetme kryesore në universin tuaj personal krijues?

“Ai nuk kishte teori. Nuk mund të kishte, sepse krijimi mbaron që në kyçet e tij. (Këtu, Cocteau prek dy kyçe të mrekullueshëm, të holla dhe krejt të ndryshme nga kyçet e  vrazhda të Pikasos). Mëndja e tij nuk futet dot; por ka një veçim… një si mbetje pas, që ai e ka formalizuar në vitet e fundit. Është mrekullia e dorës pra-le main de gloire- njësoj kur mendon për duart e shenjta të mumies, që janë të afta për të hapur dyer, dhe disa prej tyre thjesht falë kyçeve të dorës. Një problem esencial është edhe ai që dikush nuk mund të dijë, p.sh. se çështjet e formulimit dhe artit janë kaq të komplikuara saqë të mundësojnë për dikë që t’i parashikojë, ndërsa dikë tjetër thjesht të mos e dijë. Është kjo arsyeja, që Pikaso ka thënë për pikturën se është një art për të verbrit. Nuk ka reflektuar kurrë; por edhe kurrë nuk është ndalur; duke mos bërë përpjekje për t’u koncentruar dhe ndaj kemi dhe shprehjen e tij për një punë të dhënë…se për të prodhuar duhet një chef-d’ouvre. Me të, asgjë nuk mund të jetë një rrjedhë sipërfaqësore, por edhe asgjë nuk ka ndonjë rëndësi kapitale”.

Mund që kjo të jetë një rrugë tjetër për të thënë se çdo gjë është e një rëndësie kapitale për ouvre totale, por e përhapur dhe e shpërndarë dhe asnjëherë e kompaktësuar, njësoj si tek Da Vinci?

“Ai e ka bërë këtë vetëm njëherë apo thjesht dyherë. Duke formuluar Guernikën. Ndërsa Demoiselles d’Avignon, e cila duhet që të njihet dhe ka filluar artin e Pikasos, përpara të cilës nuk ka më “Pikaso”... megjithëse në të vërtetë ka një Pikaso. Ai e ka gjetur shumë më parë, dhe paskëtaj ka filluar që të kërkojë. Jo, por ashtu si është thënë ngandonjëherë,  sipërfaqja që mund të jepet nga intuita, është disi më e përshtatur për zbulimet nga vetë duart e tij. Është e rëndësishme që të dihet se kjo është ajo që e ka vendosur atë...në një fluturim konstant nga vetvetja; duke marrë shkas që nga “eksperienca” e tij. Ashtu si Orfeu, Pikaso futet pa u ndalur dhe objektet bien njëra pas tjetrës pas tij. Kjo është më e jashtëzakonshmja, por edhe vetë përmbushja e dëshirës së tij. Por çfarë dëshire mund të ishte kjo?”

Unë habitem se si ju e rikrijoni sërish atë që keni shkruar për të në vitin 1923?

“Nëse ju do të mundeshit, mund të ma kujtoni sërish edhe mua…”.

Ju keni shkruar: ”Ai e përmbante vetveten me pikturën, duke fituar një métier të pakrahasueshëm dhe duke e vendosur pastaj atë në shërbim të rrezikut. Unë e kam parë shpesh Pikason teksa kërkonte që të braktiste muzën e tij, që duhet thënë se ishte një ndjesi e madhe teksa përpiqet për të pikturuar ashtu si çdokush tjetër. Por,  i duhet që të kthehet menjëherë dhe tashmë me sy të mbyllura…”

“Po, ishte një ditë në vitin 1917, vitin që unë e binda atë që të përpiqej të na pikturonte një skenë. Bëhet fjalë për Paradën. Kompania ishte duke bërë prova në skenë, kur ne pamë një vide, një hapësirë në disajnin e skenës. Pikaso kishte prishur një kuti me boje shkrimi dhe me pak goditje, menjëherë ka realizuar linja të tëra për të shpërthyer kolonat greke, dhe këtë kaq spontanisht, me kaq vrazhdësi dhe me kaq habi, saqë çdokush atje e ka duartrokitur gjatë. I kërkova atij, pas kësaj, shumë gjëra: “A e dije që përpara duarve se çfarë ishe duke bërë?” Ai më ka thënë, “Po dhe jo”. Pavetëdija, duhet që të punojë pa njohurinë tonë për të”. Ju e shikoni që arti është martesa e ndërgjegjes dhe të pandërgjegjshmes. Artisti nuk duhet që të ndërhyjë në D.C. satelitin e parë që nuk është vënë. “Ca m’emmerde”, ka thënë ai. “Ajo më ka fëlliqur. Çfarë duhet që të bëja me mua”? Ka qenë krejtësisht i përqendruar në punën e tij dhe shumë më tepër se sa ndonjë njeri që Unë e di ndryshe si të panjerëzishëm! Ai nuk ka nevojë që asgjë jashtë universit të tij të jetë e mbyllur. Ai i ka kundërshtuar shokët e tij, por ka parë tek vetja dhe  kurrkushin, pse? Sepse... ka thënë, që nuk do të donte që të ushqente ndjenjën e fyerjes kundër atyre pak që e donin.  Kush në vetmi… mund që të çorientohet nga kjo? Nuk do të donte që të fyente interferencën me forcë të tyre dhe me këto veprime të vazhdueshme. Ende-sa e çuditshme është që ky art-që është kaq komplet “i mbyllur” dhe aq sa është në vetvete të jetë shumë personal dhe kaq shumë i izoluar. Ai ka një sukses të vërtetë dhe kaq të madh popullor. Në mënyrë të përgjithshme, ai bën kontradiktë me ndjesitë ndryshe të kontakteve te artit me publikun e tij…”.

Është e pamundur që të penetrosh drejt këtij universi të mbyllur dhe të kesh opinionin e tij (Padyshim të veçuar dhe të pandikuar)?

“Në fakt, e gjitha kjo nuk do t’ju tregojë asgjë! Ai kurrë nuk e vë në diskuton atë që është racionale. Si do që të mundesh ta këqyrësh, ai, në duart e tij procesin do ta kthejë që të jetë thjesht manual apo plastik. Ndërsa, ai mund të përgjigjet thjesht me boutades, shaka dhe absurditete. Dihet që ai jetonte vetëm pas tyre, mbijetonte për mbrojtjen e tyre, njësoj si ata që përpiqeshin të hiqnin gjembat e iriqit. Puna e tij e tmerrshme( ka punuar shumë më tepër se kushdo njeri tjetër i gjallë në kohën e tij), ka fluturuar larg boshësisë së jetës dhe çdo lloj formalizimi të asgjësë. Ekspresionizmi ka shkuar më tej dhe është nyjtëzuar në atë masë në këtë fill, saqë të duket se është e ngjashme dhe nuk ka asgjë të lënë për të nyjtëzuar më pas ose për ta zbrazur. Por, gjithsesi, përsëris, se nëse revolucioni i Montparnasit ka shkuar deri në fund, ka qenë merita e Pikasos, që ndjehesh në vetvete i zoti për ta përfunduar atë. Më besoni, nuk e ka ditur kurrë se çfarë duhej që të bënte, por ka ditur mirë, nga ana tjetër, dhe pagabueshmërisht se çfarë nuk duhet që të mos bënte. Duart e tij e dinin se ku nuk duhet të shkonin për të shmangur goditjet e banaliteteve më të zakonshme dhe të paktën ato që dukeshin shumë më pak akademike. Kanë qenë të gjitha një si ringjallje konstante, por se ku do të mbërrinin, apo se ku do mund të shkonin vargjet...kjo është e çuditshme...sepse ka qenë vetëm një vend i lënë bosh”.

Pse pikërisht ai hyjnizon shëmtinë? Mos është efekti i psikikës së tij në Luftën e Spanjës?

“E dini se i ka bërë skicat e para për të realizuar Guernikën, që përpara Luftës së Spanjës? Dhe se frymëzimi i vërtetë i Guernikës... ka qenë Goja”.

Edhe pse mbase ka ndodhur kështu, ka qenë në të vërtetë Pikaso njeriu që është kthyer për të promovuar të ndjerin Goja, që pas Luftës Civile? Mund të hamendësohet se Pikaso do arrinte ta transportonte “trupërisht” shumë më tepër se sa të alternohesh nga ndonjë influencë, edhe pse ai mbetet në kornizën e një reference të përhershme për artin.

“Arti është në fakt një shtrirje e procesit të jetës për të dhe kjo nuk mund të jetë aspak e diferencuar. Buffet e ka kritikuar atë në mënyrë publike dhe kur atij i është kërkuar për të kundërshtuar duke e gjykuar artin e Bufet, i është përgjigjur: “Nuk dua të jem në këtë art. Dhe, nuk më pëlqen mënyra se si jeton ai. Pikaso ka qenë veçanërisht pa zemër dhe i paarritshëm në situata të ndryshme humane. Unë e kam kundërshtuar atë me këtë personazh tjetër. ‘Unë jam një si biçim piktori’, ka thënë ai atëherë. ‘Tiens Mon ami’, por të duhet një kurajë shumë e madhe për të qenë origjinal! Dihet se në kohën e parë kur shfaqet një send, është e kuptueshme që ai do çorientojë gjithkënd, kuptohet, dhe artistin. Po, ju duhet që ta braktisni dhe jo ta riprekni atë. Natyrisht, duhet që ta kanonizoni “të keqen”. Ndërsa sa për të mirën, ajo është kudo dhe madje duket shumë familjare. Të rinjtë arrijnë thjesht për shkak të mungesës së shpresës. Ashtu si thotë Pikaso, ka qenë një gabim. Dhe duke shenjtëruar gabimet tona ne arrijmë që të krijojmë. “Është kaq e lehtë kur ju keni një si përvojë të vërtetë për të qenë të drejtë”, ka thënë ai”.

A mundej që Pikaso në mënyrë të ndërgjegjshme të  irritohej ndonjëherë apo t’i jepte të drejtën vetes për t’u zemëruar njësoj si miku i tij i ngushtë, toreador Luis Miguel Dominguin? Ju vetë më keni thënë... se sa e të realizuara kanë qenë skicat origjinale për kapelën e tij të La Guerra et La Paix dhe se sa progresivisht janë deformuara ato deri sa ne kemi pasur prej tij punën finale. Kjo e fundit, sot është shumë frikësuese dhe ju ma keni treguar qartë se është bërë e tillë, në mënyrë që vetë Matise të ishte kaq i tmerruar nga të qënit i kapur në prodhimin e bukurisë konvencionale, saqë më vonë do të arrinte, që të deformojë këtë në kapelën e tij në Vence.

“Ai nuk mendonte kurrë as të kënaqte ndokënd dhe as të irritohej. Ai nuk mendonte fare për to, tek e fundit”.

Çfarë mendoni për romancierët e rinj frëng që kanë filluar të abandonojnë subjektet-Robbe Grillet? Nathalie Sarraute?

“Në këtë rast, më duhet që të bëj një pohim të papëlqyeshëm. Nuk kam lexuar asgjë jashtë rreshtave të punës sime. E kam gjetur këtë fakt si shumë turbullues; sepse unë  i çorientoj “të tjerët”. Nuk kam parë kurrë në ndonjë gazetë, të paktën në këto njëzet vjet, dhe nëse ndonjëra gjendet në dhomën time, atëherë unë e flak. Kjo nuk është sepse jam indiferent, por sepse nuk mund të ndjek çdo rrugë të mundshme. Dhe, kështu që një e tillë gjë si tragjedia e Algjerisë, padyshim që hyn në punën time dhe ajo-krejt në mënyrë të veçantë,  ka luajtur rol në lodhjen dhe gjendjen e pavolitshme, në të cilën ju më keni pikasur mua. Jo vetëm sepse “Unë nuk do të doja që të humbja Algjerinë!”, por nuk i dua vrasjet e padobishme, dhe më lodh sensi të vrasësh thjesht për të vrarë. Nga frika e policisë, njerëzit mbajnë një sjellje të caktuar; por kur ata bëhen vetë policë, kthehen me të vërtetë në qenie të tmerrshme. Asnjë nuk ndjehet i turpëruar nga që është pjesë e garës humane. Po ashtu ndodh edhe rreth romaneve: Unë kam lexuar fikshin-in kushtuar dedektivit, spiunazhit, por edhe fikshën-in shkencor”.

A mund të rekomandoni diçka, atëherë për shkrimtarët që nuk lexojnë asgjë serioze?

(Mbledh supet): Unë për veten time, jo.

(Pak momente më vonë): Që të kthehemi pas një moment rreth Algjerisë dhe kështu me radhë edhe në një pikë tjetër për të sqaruar. Unë kam përmbledhur kuptimin që do të thoshit Ju se: shkrimtari nuk mund që t’i ikë botës së tij, por duhet ta lerë memorien e tij të detajuar, e cila duhet të jetë shumë më tepër e interferuar në këtë gjendje?

(Dhe këtu Cocteau bën një gjë shumë të çuditshme. Ai qëndron pa fuqi-disi i lodhur-ai ishte shumë i pakët, krejtësisht i vogël-dhe fotografët mundoheshin shumë të kapnin shprehjen e tij... dhe në të vërtetë kurrë nuk e mbartnin si duhet. Pikaso ishte një nga ata që ka qenë plotësisht i angazhuar në portretizimin e fotove të tij dhe nëse ju i keni parë ato.. ju do të njihni atë të vërtetin. Ndërkohë, ai ka vajtur me hapa të ngadaltë në fund të tavolinës. Pastaj, ka marrë një tub me karton të argjend apo një si shpatë skerme dhe i ka bërë si një pasqyrë cilindri mbi jashtësinë e saj. I ka vendosur ato poshtë me kujdes dhe ekzaktësisht në qendër të një fotografie të padeshifrueshme, e cila është shpërndarë haptaz mbi skrivaninë e tij, që pas kësaj mësova se ishte “Kryqëzimi ‘ i Rubensit- e marrë me një aparat që e kishte kapur përreth. Masa mjegulle duket se fëlliqin në drejtim të fotos; një lloj zgjatje fare pa sens ndehet kudo. Mbi këtë tub, që korrespondonte me një modë të paparë në aparat, bërësi, fotografi, ishte një qenie e vendosur-dhe shtjella bëhej njeri. Megjithëkëtë, objektivi i fotografit mbetej i çmendur.

Ai kuptohet nuk më tha asgjë. Më vonë, më bëri një vërejtje, i ulur veshur: “Më vjen keq për të rinjtë e sotëm. Nuk është më si ka qenë në Parisin e vitit 1916. Parisi është bërë në vetvete thjesht një garazh për makina. Neon, xhaz-që pothuaj nuk tregojnë asgjë. Nuk është më si ka qenë më parë, apo ashtu si mendohej kur një djalë i ri ulej në dritën e qiririt dhe shkruante. Në Montparnase, ne asnjëherë nuk kemi menduar për “publik”. Ka qenë gjithçka mesveti. Një shkencëtar i madh ka ardhur këtu ditën tjetër; dhe më ka thënë: ”Nuk ka mbetur më asgjë, që mund të zbulohet. Për më tepër, ne nuk dimë asgjë rreth trurit tonë! Pothuaj asgjë!” Jevtushenko erdhi tek unë. Ne, kuptohet, se nuk kishim asgjë për ti thënë njëri-tjetrit. A e dini sepse? Sepse kishte rreth njëzet apo tridhjetë fotografë dhe gazetarë që mundoheshin të kafshonin dhe të keqinterpretonin gjithçka. Dhe të ritë janë në një anë që nuk kanë më asnjë të ardhme. Aksidentet e tyre me makinë-duket se ndodhin për të shprehur sensin e shkurtësisë së pronës. Bota më duket si shumë e lodhur: ne kemi shkuar pas në Charleston me rrobat e shekullit Njëzet. Dhe spelologjia-që ka qenë një mani këtu –ka dalë nga moda sepse tani duhet që të pushtohen shpellat e tjera shumë më primitive”)

A është e vërtetë se keni shkruar një nga romanet tuaja në vetëm tri javë; apo se një nga pjesët tuaja teatrore është bërë brenda një nate. Çfarë mund të na tregojë kjo ne- për aktin e realizimit të një vepre?

“Nëse ekzistojnë forcat...ato do të shkojnë mirë. Nëse jo, atëherë, Ju jeni pa shpresë”.

Atëherë nuk ka mënyrë për të filluar apo për ta ndezur?

“Në pikturë po. Sepse duke aplikuar të gjithë detajet mekanike...dikush merrte përsipër që të fillonte. Të paktën, për të shkruar... “Një njeri duhet të marrë një urdhër...”.

Françoise Sagan apo të tjerët përshkruajnë se si shkrimi fillon të rrjedhë kur e përdor penën. Unë mendoj se kjo është  një eksperiencë e përgjithshme.

“Nëse vjen ideja, dikush rend që t’i vendosë idetë në letër me frikën se mund t’i harrojë. Ajo që të vjen njëherë është vetëm njëherë. Ndërsa, nga ana tjetër, nëse unë jam i detyruar që të bëj pak një detyrë të vogël, një të tillë si... shënimi për një hapje apo një shënim në vetvete, mundi për të dhënë shfaqjen e lehtësisë në vetëm pak rreshta... është disi më torturues. Unë nuk kam lehtësi kudo të jetë muza. Po, në një gjë unë e respektoj atë që them dhe besoj se është e vërtetë. Kam shkruar një roman dhe pastaj kam pranuar se kam dështuar heshturazi. Kurse botuesit në shtëpinë botuese në “Stock” e shikonin këtë gjendje duke përsëritur: Ju keni shumë më tepër frikë se mos shkruani një kryevepër. Duke shkruar diçka apo ndonjë gjë. Më thjeshtë është që të fillosh. Kështu kam bërë dhe unë, kur fillova të shkruajë rreshtat e parë të “Les Enfantes Terribles”. Kjo ka qenë sa për fillimin, në fikshën. Kurrë nuk kam shkruar po të mos lëvizja thellë rreth diçkaje. I vetmi përjashtim ka qenë drama ime “La Machine a Ecrire”. Në atë kohë kisha mbaruar dramën “Les Parentes Terribles”, që u ndoq  me shumë sukses, por diçka ka qenë dashur për të filluar. “La Machine a Ecrire”, ku ekziston në fakt në disa versione, të cilat janë treguese dhe ka qenë një pune vërtetë e jashtëzakonshme. Në fakt nuk ka qenë e mirë tek e fundit. Pavarësisht, se e pranoj që ka qenë një nga pjesët më popullore e punës sime. Nëse do të bëheshin pesëdhjetë disenjime dhe një apo dy do të mbeten- ato do të jenë sigurisht të vetmet që mund të pëlqehen. Nuk ka dyshim sepse ato ngjasojnë me diçka. Njerëzit duan që të njohin dhe jo të rrezikojnë. Gjendja e mëparshme është shumë më tepër e përshtatshme dhe tepër vetëlajkatuese.

Më duket afërsisht si një tërësi e punës suaj që mund të lexohet si një autobiografi indirekte shpirtërore”.

Plaga në dorë e poetit në filmin tuaj “The Blood of a poet” apo plaga në dorën e poetit jashtë asaj për të cilën flet poema, sigurisht që do të riprodhojnë një “plagë” të eksperiencës suaj në poezi rreth viteve 1912-1914? “Kali i Orfeut”, pa të cilin ai mbetet thjesht tokësor, është sigurisht fakti që “të tjerë” poetë apo personazhe të padukshëm tek ju... janë ata për të cilin ju edhe flisni...

“En Effer! Puna e çdo krijuesi është autobiografia, edhe pse ai nuk do të donte atë apo nuk do ta dëshironte edhe pse puna e tij është “abstrakte”. Kjo është arsyeja që ju nuk mund të lexoni kurrë rregullsinë në punën tuaj”.

Jo rishkrim? A është kjo absolutisht ndaluar?

“Shumë sipërfaqësore. Thjesht sintaksa dhe ortografia. Dhe madje këtu poema ime e gjatë “Requiem” ka ardhur nga Gallimard. Unë kam braktisur përsëritjet, maladresses, dhe fjalët e këqija janë zëvendësuar plotësisht të pandryshuara. Nuk ka pasur fare shenja të pikësimit në lumin e zezë të bojës. Njëqind e shtatëdhjetë faqe-po- dhe asnjë shenjë pikësimi. Asnjë të vetme. Unë i kam thënë gruas që më drejtonte: ”Kur perdet do të ulen poshtë, do të biesh sikur të ka ikur i gjithë gjaku”. Pas premierës, në natën e fundit, Unë jam shkatërruar. Dhe, është dukur realisht sikur pata një hemorragji të panjohur dhe brenda pak ditësh vërtetë pothuaj nuk kisha më fare aspak gjak. Hurrah! Ndërgjegjja e vetes sime në zbaticën më të ulët ka qenë me mua dhe me të edhe kam triumfuar. Kam filluar kështu që të shkruaj me vështirësi sipër kokës sime në krevat me një stilolaps “Bic”, ndërsa një mizë fluturonte në tavan. Më janë dashur plot tre vjet për të deshifruar shkrimin dhe përfundimisht nuk kam ndryshuar asgjë. Një njeri  mund t’i bjerë në objektiv dhe pas kësaj është njësoj, ashtu si edhe ka bërë vetë Stend’hal. Çfarë mund të them? Unë ju kam se mua nuk më pëlqen Paskali, sepse s’më pëlqen skepticizmi i tij, por mua në fakt më pëlqen shumë stili i tij! Ai përsërit të njëjtat fjalë në fjali, gati pesë herë rresht. Çfarë mund të më thotë mua Salambo? Asgjë. Flaburt është thjeshtësisht i keq. Montaigne është shkrimtari më i mirë në frëngjisht. Thjesht jashtë gjuhës, ai është gati me zhargon si një plang. Drejtpërdrejt. Tek e fundit, ka qenë kaq afër gjithmonë”.

(Në këtë pikë në kasetën e magnetofonit ne nuk dëgjojmë asgjë dhe me sa kujtoj unë nga ky moment, emri i tij ka humbur timbret e vibracionit, ai është zbehur. Zëri i tij ka qenë jashtëzakonisht i ri, ndërsa këtu bëhet si i rënë. Një njeri mund të ndjejë realisht se e njeh impenjimin për artin e shkrimit dhe vendimin për të mos korrektuar. Kam pohuar  se nëse “La Machine a Ecrire” ka qenë një dështim, pastërtisht mendoj se kjo ishte një përpjekje për një botim ndërkombëtar dhe atëherë shkrimi i suksesshëm “Parrents Terribles” ka qenë i diktuar nga një gjendje shumë afër somnambulizmit. Ka pasur tundime për të ritrajtuar kasetën shumë herë në këtë pikë, por kemi gjykuar se ishte e pamundur. Kjo ka diktuar një kombinim me (prekjen e asgjësë dhe të jo vetëm ortografisë-frikësim). Pikaso duket në vështrimin e parë që është kaq i prekshëm me këtë terror. Për të është fare e vërtetë dhe kjo duket në rreshtat që ai shkruan, pavarësisht se i gjithë arti i tij i mëvonshëm, rreshtat e gjalla që ai i ka parë vetëm- janë thjesht një dilemë për të gjithë brezin  e Montparnase: Dikush e ndjen? Ky është Cocteau, ai që ka parë përmes kësaj boshësie dhe brenda disa herë dhe këtu e ka një mbulim).

Me anë të refaire një moment më parë, unë mendoj se ju nuk do të thonit tamam që “të rishkruash”.

“(I kthyer sërish)Ajo që të duhet është vetëm që dikush të bëjë gati diçka. Një tjetër “Blood of a poet”…një tjetër Orfe…Nuk është madje as e pamundur. Pikaso ka vërejtur një ditë tjetër se goditja e urës në hundën time ka qenë tamam si ajo e gjyshit tim, por që unë nuk e kam hasur deri kur kam qenë dyzet vjeç. Hunda ime është drejtuar. Njëra ndryshon dhe nuk ka qenë ajo që duhet të ishte”.

Radiguet?

“Oh, ai ka qenë shumë i ri. Ka pasur një liri të jashtëzakonshme krijuese në Paris. Ajo është ndaluar dhe futur në gijotinë  nga ligji Aristotelian i Kubizmit. Radiguet ka qenë pesëmbëdhjetë, kur është shfaqur fillimisht. Babai i tij ishte një kartonist dhe Razmond i sillte shpesh punët e tij për t’i shpërndarë me letrat e tij. Nëse babai nuk do të prodhonte, atëhere Radiguet ia bënte vetë skicat. Një ditë në rrugën “d’Anjou” një vajzë ka lajmëruar se ishte: ”Një djalë i ri me një shkop poshtë shkallëve”. Razmondi ka ardhur-ai ishte e përsëris atëhere pesëmbëdhjetë vjeç-dhe filloi të më tregojë mua për atin. Ne ishim futur të gjithë në historinë e tij. Ju e shikoni vetë, por ai kishte zgjedhur për veten  shtrojen në një nga anët e Senës jashtë Parisit dhe më pas të lexonte për ne. E kishte vendosur këtë, pasi  kishte parë se ne të gjithë e kishim gabim”.

Si?

“Ai ka thënë se një avant-garde fillon me qëndrimin dhe mbaron me uljen e shpejtë. Më vonë do ta thoshte këtë deri në karrigen akademike”.

Çfarë ju kanë propozuar?

“Na ka thënë se do donte të imitonte klasikët e mëdhenj. Ai mund që të mungonte dhe mungesa do të ishte origjinaliteti ynë. Më vonë, ka vendosur që të imitojë “La Princesse de Clesse” dhe ka shkruar “Le Bal du Conte d’Orgel”, ndërsa kërkonte që të imitonte “The Charterhouse of Parma” dhe ka shkruar në fund edhe “Thomas  l’Imposteur”.

Sa vjeç ka qenë kur e ka shkruar “Djalli në lëkurë”. Një njeri si ai mund që të shikojë se romani është në shumë nga vitrinat e librarive në Paris.

“Oh, ai ishte shumë i ri. Ai ka vdekur pa mbushur dot të njëzetat. Ka qenë më duket 21 vjeç…dhe dy vjet më parë. Ka qenë i dukshëm në faktin, që ai ishte njeriu që në mënyrë perfekte shkoi njësoj nga fillimi dhe pa asnjë gabim”.

Si është e mundur?

“Ah. Si ti përgjigjesh kësaj! Ai flinte në dysheme apo në ndonjë tavolinë pune- shtëpi më shtëpi... të çdo piktori që njihte. Një herë në pushimet e verës erdhi me mua në Gjirin e Arcachan, ku edhe ka shkruar “Djalli në mish”; “Baël du Comte d’Orgel”. Këtë të fundit kurrë nuk e ka shkruar, por është ulur dhe e ka diktuar për Georges Auric. Ky i fundit e ka incizuar atë në një makinë, ndërsa shkonin bashkë. E kam parë vetë, por edhe ai më ka folur thjeshtë për këtë. Në mënyrë shumë të shpejtë dhe me tepër fuqi. Kujtoj se ajo është bërë në një stil tepër pa të meta. Me pak fjalë, ishte një mandarin kinez brenda naivitetit të një fëmije”.

Këto kanë qenë në të vërtetë ditë shumë të dukshme. Modigliani, ju vetë, Apollineire.

“Dua t’ju kujtoj një gjë: Atëherë, ju më pas duhet të më lini pjesën e mbetur. Ju ndoshta e njihni punën e piktorit Domergue? Vajza të gjata, një art kalendar, por unë jam i frikësuar. Ai ka qenë shumë shtëpiak në këto ditë, një “vajzë shtëpie”, që duhet të përgatiste shtratët dhe të mbushte me qymyr sobën. Ne jemi mbledhur në këto ditë në kafene “Rotonde”. Një burrë i vogël me një ballë të fryrë dhe me një rrobë të zezë do të vinte aty ngandonjëherë për një gotë dhe të dëgjonte bisedat tona. Dhe të “shikonte tek piktorët”. Ky ka qenë si “vajza e shtëpisë” e Domergue, por jashtë fondit të tij. E pyetëm atë njëherë (ai pothuaj nuk thoshte asgjë dhe vetëm dëgjonte) se çfarë bënte. Ai na ka thënë se kishte ndërmend të rrëzonte qeverinë e Rusisë. Ne kemi qeshur të gjithë, sepse natyrisht ai nuk mund ta bënte dot. Kjo ishte mënyra sesi ne e kalonim kohën! Ky ishte Lenini!”

Pozicioni juaj ka qenë ai i një figure tepër letrare në Francë dhe ju jeni nderuar nga Academie Française, Akademia Mbretërore e Belgjikës, Oksford Honoris Causa dhe kështu me radhë. Ende unë hamendësoj se të gjitha këto janë thjeshtë “gabime”?

“Eshtë e nevojshme gjithmonë që të kundërshtosh avant-garde, por kuptohet vetëm nëse ajo është e kurorëzuar”.

***

Cocteau në një sillë në Paris në një restorant të vogël në Sixteenth arrondisement.

“Kritikët? Një kritikë në mënyrë shumë të egër kritikon ndriçimin tim në hapjen e mbrëmjes së një të shtune në Munih. Unë e falenderova por në atë moment nuk kisha kohë për të ndryshuar ndonjë gjë për takimin e të dielës. Në fakt, ai që më kritikoi më ka gëzuar me këtë perfeksionim. “Mund të shikoni realisht, sesa ndihmojnë sugjerimet e mia”, ka thënë ai. Jo- por do të ketë gjithmonë një konflikt mes krijuesve dhe teknikëve të metier”.

Unë jam goditur nga një banalitet i Alberto Moravisë në një intervistë me një aktore filmi, që ka qenë më parë botuar edhe në shtypin frëng.

“Unë e kam parë atë në televizion dhe ishte shumë mediokër. Por, këtu është vështirësia. Kjo është edhe lloji i gjësë, që i shkon publikut. Dhe ajo që duan të gjithë janë thjesht emrat”.

William Fifield që ka bërë intervistën ka qenë shkrimtar amerikan (1916-1987) dhe ka botuar intervistën e plotë me autorin .Titulli i kësaj interviste ka qenë “Jean Cocteau: A Self-Portrait, A Conversation with William Fifield in French”.