Italo Calvino_Roman në një pikturë
Ekspozitat “dossier” që organizon herë pas here Muzeu i
Luvrit, duke vendosur rreth një tabloje të famshme apo rreth një grupi tablosh
të gjithë dokumentet (vizatime, skica, dhe punë të tjera) e nevojshme për të
hedhur dritë mbi zanafillën e tyre, janë gjithmonë interesante, e në to
kurdoherë gjen diçka për të mësuar. Këtë dimër, ekspozita “dossier” na lejoi të
studionim figurë pas figure, një prej pikturave më të famshme të shek. XIX:
Liria që drejton popullin e Delacroix-së. Ajo është një pikturë me shumë
personazhe, paksa si një roman ku ndërthuren ngjarje të shumta; për këtë arsye
kam të drejtë të shkruaj pa dhunuar lëmin e historianëve të artit dhe
kritikëve, ashtu thjesht, duke rrëfyer atë që shpjegohet në tablo dhe duke u
rrekur ta lexoj pikturën si një libër.
Në korrik të vitit 1830, tri ditët e kryengritjes popullore
në Paris (Tre Triumfet) i dhanë fund mbretërimit të Karlit X dhe rikthimit të
Burbonëve; pak ditë më pas u vendos monarkia kushtetuese e Luigj Filipit të
Orleanit; në muajt e fundit të të njëjtit vit, Delacroix pikturoi veprën e tij
famshme në kremtim të Revolucionit të Korrikut. Edhe sot, sa herë që nevojitet
një figurë që kremton me emfazën që i takon kësaj teme, forcën çliruese të një
lufte popullore, gjithë bota i drejtohet kësaj pikture.
Ekspozita e ilustron këtë pasuri në një sallë ku tregohet se
si piktura vazhdon të përmendet, të riprodhohet, të karikaturohet, e të gatuhet
sipas midesë: ky fat i përket temës së kësaj vepre, sigurisht, por mbi të
gjitha, vlerave të saj piktorike, të pashoqe në llojin e vet. Ana revolucionare
e kësaj vepre arti ishte e para në të gjithë historinë e pikturës, sepse, edhe
nëse sot duket mbi të gjitha një pikturë alegorike, në epokën kur u krijua kjo
vepër, u pa si shprehja e parë e një “realizmi” të padëgjuar dhe skandaloz.
Sot, për të parën gjë që mund të flitet është fakti se
piktura nuk lindi kurrsesi nga militantizmi politik i Delacroix-së: në kohën e
Karlit X piktori kishte arritur kulmin, ai gëzonte nderimet e Oborrit, dhe
merrte porosi nga Shteti për piktura. Skandali i vitit 1827 me veprën Vdekja e
Sardanapalos, e cilësuar si e pamoralshme, e përforcoi famën e tij.
Kur shpërtheu rebelimi i korrikut të vitit 1830, Delacroix
nuk luftoi mbi barrikada, por u rekrutua si shumë artistë të tjerë në shërbimin
e Rojeve të Luvrit që mbrojtën koleksionet e Muzeut nga grabitjet e mundshme të
turmës së dhunshme. Për këto patrullime rojash të ditës e të natës, kemi shumë
dëshmi, ku mes artistëve të mobilizuar në patrullimin si rojë shpërthenin
sherre të tërbuara, të cilat mbylleshin me rrahje e grushta, aspak për bindje
politike, por për parapëlqimet artistike përkatëse apo për qëndrimin artistik
ndaj Rafaelit. Përfytyrimi i kësaj rrëfenjëze të pabesueshme nxit kthimin në
atmosferën e ndeshjes revolucionare me një vërtetësi të jashtëzakonshme: natën,
sallat e Luvrit që gjendeshin mu në zemër të qytetit në revoltë, ata civilë të
armatosur dhe të veshur trashë, që kalojnë mes sarkofagëve egjiptianë duke
debatuar mbi bazat e përsosura të mjeshtërisë së tyre, me një afsh të paparë,
teksa jehonat e largëta të qitjeve dhe klithmat mbërrijnë nga pjesa e Hotel de
Ville, përtej Senës…
Në këto vite, Delacroix i kishte ndërprerë shënimet në
ditarin e tij, kështu që për të njohur qëndrimin e tij gjatë revolucionit ka
mbetur veç ndonjë letër ku gjejmë shqetësimet e një njeriu të qetë në një epokë
trazirash.
Një dëshmi e Dymasë (i cili, sidoqoftë, duhet thënë se i
ndryshonte gjithmonë kujtimet e tij) na paraqet një Delacroix të lemerisur,
teksa vështronte masën e armatosur, pastaj ngazëllimtar, teksa vështronte që
flamuri tringjyrësh që kthyer të valëvitej si në kohërat e Napoleonit dhe që
nga ky çast ai iu kushtua çështjes së popullit.
Në ditët që pasuan revolucionin, u rikrijua Garda kombëtare,
që Karli X e kishte shpërndarë.
Delacroix u mobilizua menjëherë në të dhe me vullnet të
lirë, gjithashtu duke u ankuar në letrat e tij për vështirësitë e shërbimit.
Mënyra e sjelljes së tij është shumë e njëtrajtshme: kundërshtimet e tij janë
nga ato më se të zakonshmet për këdo që ndjek me mahnitje gjallërimin e
lëvizjes popullore kundërabsolutiste, në rivendosjen e një monarkie liberale
dhe që bëhet natyrshëm pjesë e vendosjes së orleanëve të rinj.
Por viti 1830 nuk kishte shënuar vetëm kalimin nga një
dinasti në tjetrën dhe nga një aristokraci me prirje borgjeze në një borgjezi me
prirje aristokratike: masat punonjëse për herë të parë kishin zbritur në sheshe
in prima persona (ndërsa në Revolucionin e vitit 1789 ishte kryengritja e
krerëve ideologjikë, ajo që shkaktoi trazirat) dhe kishin qenë elementët
përcaktues në ndryshimin e regjimit. Kjo risi do të sundonte ç’prej atëherë të
gjithë debatet dhe do të bëhej tema kryesore e pikturës, për të cilën Delacroix
do të punonte në muajt që pasuan ngjarjet (kur tashmë zhgënjimi dhe zemërimi
zienin mes republikanëve dhe demokratëve më radikalë).
“Kam nisur një subjekt modern, një barrikadë, - i shkruan ai
vëllait në tetor, - dhe nëse nuk kam luftuar për atdheun, të paktën do të
pikturoj për të. Kjo më ka kthyer humorin”.
Një pikturë që në sytë e atij që e vështron përfaqëson
vrullin, lëvizjen, ngazëllimin, duke e pikturuar, duhet thënë, me zjarr.
Ndërkaq, historia e saj është ajo e një kompozimi të vështirë për t’u punuar,
përplot me mëdyshje dhe rishqyrtime, përllogaritje imtësish, në një pranëvënie
elementësh të përzier dhe pjesërisht të njohur tanimë. Si vepër alegorike duhet
thënë se ajo është shpirtëzuar vetëm nga një ideal plot pasion: por zgjedhja e
çdo imtësie të veshjes, çdo armë vringëlluese, ka një domethënie dhe një
histori. Si vepër realiste duhet pranuar se është e frymëzuar nga jeta, nga
emocionet e mbledhura prej fushëbetejave: ndërkaq, ajo është edhe një hambar i
të dhënave muzeografike, një përmbledhore e kulturës figurative.
Së pari, ekspozimi tregon në një mënyrë që më duket bindëse,
se gruaja në qendër të pikturës, përfaqësimi më i famshëm i Lirisë në historinë
e pikturës, nuk lindi përnjëherë në përfytyrimin e Delacroix: ajo kishte qenë e
pranishme prej një dhjetëvjeçari në një numër të madh pikturash.
Ishte “Greqia që rebelohet kundër turqve”, me anë të së
cilës Delacroix dëshironte t’i blatonte një pikturë kohës së fillesave
kryengritëse për pavarësinë e helenëve më vitin 1820. Solidariteti filohelen
ishte një temë shumë tërheqëse e romantizmit evropian dhe Delacroix u vu të
pikturonte një tablo alegorike në vitin 1821: vitin e ardhshëm, nga njoftimi
për shtypjen e përgjakshme që ndodhi në ishullin Kio, ai përpunoi një tjetër
ide, që e shpuri tek puna e famshme e vitit 1824, e titulluar “Masakrat e Kios”;
në vazhdim, ai nisi rishtas të bënte studime për figurën e gruas që do të bëhet
“Greqia në gërmadhat e Misolongjit” (Muzeu i Bordosë, viti 1827).
Por më shumë se tek kjo vepër ajo gjendet në pikturat (që në
bazë të detajeve të tjerë janë njohur si studime parapërgatitore për veprën
“Greqia…) ku gjejmë sërish lëvizjen e krahëve dhe të trupit, të cilin autori e
ka risjellë tek “Liria…”; ashtu si edhe tek skicimet e ngjashme ku shohim se
figura mban mbi krye një kurorë mbështjellëse, dhe më pas një berretë
frigjiane.
Dhe jo vetëm kaq. Radiografia me rreze infra të kuqe ndërhyn
për të kërkuar nëse rastësisht Delacroix kishte përdorur për “Lirinë…” një
kanavacë të pikturuar më parë, duke ndrequr kështu një bocë të bërë vite më
parë për “Greqinë…”. Përfundimet e këtij hetimi, ashtu siç ndodh rëndom, sollën
mjaft paqartësi, dhe shërbejnë më shumë për të lindur pyetje të reja sesa për
të dhënë përgjigjet e kërkuara më parë.
Sigurisht, fustani i “Lirisë…”, dikur kishte qenë më i
gjerë, më pak i përshtatshëm për të kërcyer mbi barrikadë; fytyra shihej
përballë, siç është në pikturë; ideja e vënies në profil që të jepet nga ky
këndvështrim i paharrueshëm, duket të jetë hedhur mbi pëlhurë dhe është
sigurisht një ide e lidhur me temën e vitit 1830 dhe jo me paraprirësen: Liria
kthen fytyrën nga populli për ta nxitur në luftë. Më pas, në të majtë, shfaqet
një mëngë e çuditshme punëtori, një prej pikave të rralla ku piktura është
paksa e riparuar: mund të jetë një korrigjim për të mbuluar një veshje greke
apo turke. Pastaj, konstrukti i arnuar i barrikadës, i cili në sintaksën e
pikturës shërben për të larguar peizazhin e Parisit në sfond, dhe për t’i hipur
si mbi një skenë teatri figurat e lavdishme, por gjithashtu, mund të shërbejë
dhe për të fshehur një tjetër peizazh të pikturuar që më parë, bregun e
Misolongjit, detin...
Asgjë nuk është e sigurt, përveç këtyre hamendësimeve.
Përfundimi është se “La Liberté guidant le peuple” është një tablo e
mëvetësishme, e menduar dhe e pikturuar në vitin 1830; përdorimi i studimeve
pararendëse nuk tregon ndonjë përplasje apo ndonjë shpërfillje për temën, që
mbetet ajo e lirisë së popullit, por një pasurim në kalimin nga alegoria ideale
në përvojën e jetuar që bëhet fakt pamor dhe trupor.
Ngjizja formale e veprës vjen e gjitha nga krijimi i vitit
1830: flamuri kap majën e kompozicionit duke përcaktuar strukturën trekëndore
dhe tringjyrëshe që krijon kontrapunktin e pjesës së mbetur të pikturës.
Kujdestarët e ekspozitës përmendin si rast të ngjashëm atë
të Pikasosë, i cili për të kompozuar pikturën e tij të famshme, pas lajmit për
bombardimin e Guernica-s, merr rishtas studimet e tij të viteve të mëparshme
lidhur me demat (që tashmë përmbanin parandjenjën e tragjedisë spanjolle).
Në përputhje me temën përkatëse, Delacroix vendos në të
majtë të Lirisë tri figura punëtorësh: si “popull” asokohe quheshin punëtorët e
krahut. (Nuk ka qoftë edhe një borgjez të vetëm që mund ta shquash në këtë
pikturë, nëse nuk quajmë si të këtillë një figurë me felukë, vendosur diku në
sfond, i cili mban kapelën dycepëshe në kokë e që mund të jetë një prej
studentëve të shkollës politeknike, të cilët kishin marrë pjesë në revoltë).
Me një synim të dukshëm “sociologjik”, Delacroix përshkruan
tri tipa të ndryshëm të punëtorëve të krahut: ai me cilindër mund të jetë një
zejtar, një compagnon i një esnafi-shoqërie zanatçinjsh, (po, cilindri në atë
kohë ishte një kësulë e përdorur gjerësisht, pa ngjyrime dhe domethënie
shoqërore; por pantallonat e gjera dhe brezi prej fanellate të kuqe janë tipike
për punëtorët); ai me shpatë e me përparëse pune është një punëtor manifakture;
ai tjetri, i plagosuri, këmbadoras, me shami në kokë dhe bluzë të përveshur mbi
brez është një mëditës kantieresh ndërtimi, krah për punë stinore, ardhacak
prej fshatrave në qytet.
Në të djathtë të Lirisë ndodhet një çapkën, të cilin sot të
gjithë e quajnë Gavrosh, që mban berretë të zezë dhe është i armatosur me dy
pisqolla (por në vitin 1830 Të Mjerët nuk ishte shkruar ende; romani i Hygosë u
botua më 1862). Këtu do të përballemi me një statujë të Mërkurit të
Giambologna-s që për vrullin e tij ishte frymëzuar prej poetëve të tjerë të
asaj kohe, por gjithnjë në profil, ndërsa në rastin tonë figura është me pamje
ballore.
Në të majtë të pikturës është edhe një djalosh tjetër i
armatosur me bajonetë, i strukur mes pavés të grumbulluara, me një berretë të
rojes kombëtare. Të gjithë imtësitë e uniformave janë të dallueshme me saktësi
dhe kështu armët, nga gjerdani i rojeve mbretërore, të cilin e ka shtënë në
dorë çapkëni (ndërsa dy pisqollat janë armët e kalorësisë) tek kordha e trupave
të zgjedhura të këmbësorisë, mbajtur nga punëtori në përparëse, e me gjerdanin
përkatës.
Për të gjitha armët e paraqitura në pikturë mund të
gjurmohet historia, si ajo e paladinëve të poemave kalorsiake; vetëm se këtu,
siç ndodh përherë në revolucionet e vërteta, pajimet janë të sajuara dhe të
përziera, sepse vijnë nga prurje të rastit dhe si plaçkë e rrëmbyer prej
armiqve. E vetmja armë jo luftarake është ajo që shtrëngon punëtori me cilindër
në kokë, i cili mban në dorë një çifte gjahu.
Ky hetim i imët ikonologjik ka sjellë befasira ideologjike
që lidhen pikërisht me personazhin më punëtor nga të gjithë, atë me përparëse:
mbi berretë, ai ka një kokardë të bardhë me fjongo të kuqe: kokarda e bardhë,
shenjon mbretëroren dhe për më tepër mban pistoletë me çark me një shall me
ngjyra vandeane; por ai është konvertuar në liberalist (fjongoja e kuqe): pra,
bëhet fjalë për një shtetas besnik ndaj fronit mbretëror që ngre krye ndaj
tiranisë së absolutizmit…
Por është e kotë që të depërtojmë më thellë në këto
hamendje, ku eruditët munden të na rrëfejnë atë që duan pa drojën se mos nuk e
pranojmë.
Vazhdojmë rrjedhën e interpretimit tonë, me tre të vdekurit
në planin e parë. Njëri i përket alegorisë, mitit, me figurën e tij të
idealizuar; në të vërtetë, ai është lakuriq apo saktësisht pa pantallona, por
asnjë kritik nuk do të skandalizohej prej kësaj pamjeje (ndonëse gjinjtë e
zhveshur të Lirisë, duke qenë një cilësim tradicional i Fitores me krahë,
shkaktuan protesta), sepse ajo përkon me një model akademik shumë të njohur në
repertorin klasik. Kështu, paraqitej trupi i Hektorit i lidhur për këmbësh pas
koçisë së Akilit.
Të vdekurit e tjerë janë dy ushtarë të monarkisë së
përmbysur, bashkuar me të rënët e Revolucionit me ndjenjën e mëshirës së
përbotëshme: njëri mban uniformën e regjimentit zvicerian të Rojës mbretërore
(që Luigj Filipi do ta shpërndante) me kapelën përkatëse, rënë në anë të tij;
tjetri është një francez, një mburojëtar.
Këto figura të rënësh (së bashku me punëtorin e plagosur)
kanë ngjashmëri me pikturën përkujtimore të David-it dhe të Gros-it: piktura e
Delacroix-së është një pikëtakimi motivesh të vjetra e të reja të historisë së
pikturës, ashtu sikurse ka qenë Revolucioni i korrikut për historinë e Francës.
Peizazhi parisian në sfond hap probleme të tjera. Fushojmë
në strukturat madhështore të Notre-Dame, por katedralja në këtë perspektivë
mund të jetë parë vetëm nga bregu i majtë i Senës dhe në këtë rast nuk
shpjegohen shtëpitë e larta që ka në të djathtë, sepse nga kjo pjesë rrjedh
menjëherë lumi. Bëhet fjalë tekefundit për një peizazh të përfytyruar,
simbolik. Atëherë, përse është Notre-Dame?
Katedralja nuk hynte në simbolikën orleaniste (Luigj Filipi
paraqitej si laik dhe pasues i iluministëve) por tek simbolika e teorive
sociale të kohës, me kristianizmin demokratik të Lamennais-së; janë pikërisht
vitet kur Viktor Hygoi filloi të shkruante romanin e tij Notre-Dame, duke e
bërë katedralen një simbol të lirisë.
Me gjithë këtë, piktura, e ekspozuar në Sallon më 1831, i
shastisi vizitorët dhe kritikën; protesta shkaktoi verizmi i proletarëve
kryengritës, të cilët u quajtën nga kritikët “fytyra galere”, “zabërhanë”, e
“të përbuzur nga shoqëria”, dhe guximi i Lirisë, mbi të gjitha sepse shfaqte
një sqetull leshatake (lakuriqësia klasike duhej të ishte qose).
Pavarësisht nga këto, piktura u ble nga Ministria e
Brendshme, por më 1832, kur regjimi i ri u përplas me trazirat popullore,
piktura u zhduk nga qarkullimi.
Ajo u kthye në ekspozim pas Revolucionit të vitit 1848, por
vetëm për pak kohë; në vitin 1849 tema u rikthye fuqishëm dhe bëri që piktura
të përfundonte në një magazinë.
Prej andej, u përpoq ta zhvarroste autori, me rastin e
Ekspozitës Universale të vitit 1855. Por berreta frigjane mbi kryet e Marianës
në këtë kohë ishte ende një pamje armiqësore, edhe pse Delacroix kishte ndjekur
modelet klasikë, pa më të voglin qëllim revolucionar.
Tani, në këtë pikturë ne shohim se berreta frigjane nuk
është më e kuqe si e sankulotëve, por një kafe e zënë. Dhe kërkimet
radiografike kanë zbuluar se nën këtë ton të shuar gjendet një shtresë ngjyrë
alle.
Prej këtu duket se Delacroix e kishte spërkatur këtë ngjyrë
shumë ngacmuese për t’i kënaqur censorët e Perandorisë së Dytë.
Sidoqoftë, me kërkesë të Napoleonit III, Liria,
përfundimisht u pranua në ekspozitë. Pas peripecive të tjera me Republikën e
Tretë, piktura hyri në Luvër, dhe prej atje, në lavdinë e përbotshme.
Përktheu nga origjinali Arian Leka
Comments
Post a Comment