John Barth_Letërsia e shterimit

Dua të diskutoj për tre gjëra, pak a shumë së bashku: së pari, për disa pyetje të hershme të ngritura nga ekzistenca e arteve intermedialë; së dyti, për disa aspekte të shkrimtarit argjentinas Jorge Luis Borges, për të cilin ushqej admirim të madh; së treti, për disa shqetësime profesionale të miat, të cilat lidhen me çështje të tjera dhe kanë të bëjnë me atë që unë po e pagëzoj “letërsia e mundësisë së shteruar” ose, thënë më me sqimë, “letërsia e shterimit”.

Më “shterim” nuk kam ndërmend ndofarë gjëje kaq bajate sa tema e dekadencës fizike, morale, ose intelektuale, porse vetëm stërpërdorimin e disa formave të caktuara letrare ose shterimin e disa mundësive të caktuara në letërsi, të cilat nuk është se janë domosdoshmërisht shkak për t’u dëshpëruar. Se shumë artistë madhorë të Perëndimit, për dekada me radhë, s’kanë gjetur qetësi tek përkufizimet për median artistike, zhanret dhe format, kjo s’do shumë mend: pop arti, “happening-u” dramatik dhe muzikor, gama e plotë e artit “intermedial” apo artit “të medias së shumëllojshme”, janë dëshmia më e fundit e rebelimit ndaj Traditës. Një katalog që erdhi në postën time para disa ditësh, për shembull, reklamon artikuj të tillë si Ushqim bruto për mendime koti i Robert Filliou-t, një kuti plot me kartolina mbi të cilat janë shkruar “pyetje në dukje pa kuptim”, të cilat mund t’i postohen kujtdo që blerësi mendon se është marrës i përshtatshëm; Gjarpri prej letre i Ray Johnson-it, një koleksion me shkrime trillane, “shpesh thumbues”, dikur i postuar tek miq të ndryshëm (ajo që katalogu e përshkruan si Shkolla e New York-erit për Letërsinë e Letërkëmbimit); dhe Tipografia e pabesueshme e rastësisë e Daniel Spoerr-it, “në dukje” një përshkrim i të gjitha objekteve që rastisin të jenë në tryezën e studios së autorit “në fakt, megjithatë... ato janë një kozmologji e ekzistencës së Spoerr-it.

“Në dukje”, së paku, dokumenti që liston artikujt është një katalog i Shtypit të Diçkaje Tjetër, një ndërmarrje e luhatshme kjo. “Në fakt, sidoqoftë”, ka gjasë të jetë një prej dhuratave të tyre, me sa di unë: Shkolla e New York-ut për Letërsinë e Reklamimit Nëpërmjet Postës së Drejtpërdrejtë. Për çdo rast, krijimet e tyre të yshtin gjatë leximit, dhe ia vlejnë të jenë tema bisedash interesante në orët e mësimit mbi krijimtarinë letrare, për shembull, në të cilat ne diskutojmë romanin e pambarueshëm, pa numra faqesh, krejt rastësisht të renditur dhe ngasjen për ta shtypur Zgjimi i Fineganëve në formën e një peshqiri që hapet vazhdimisht në një rrotull. Është më tërheqëse për t’u përfshirë në biseda të folurit për teknikën e artit, se sa të bësh art, dhe zhanri i e “happening-ut” dhe lloji i tyre është më së pari një mënyrë e të diskutuarit për estetikën, në të vërtetë; shembullzimi më “dramatik” pak a shumë i çështjeve me vlerë dhe interesante mbi natyrën e artit dhe përkufizimit të termave dhe zhanreve të tyre.

Diçka që bie lehtësisht në sy, tek artet “intermedialë” është për shembull prirja e tyre (prirje e vënë re dhe nga revista Life) për të zhdukur receptuesin tradicional “audiencën e që e kupton artin e artistit” (në “happening”-ë audienca shpesh është “i përjashtuari”, ndërsa disa lloje të reja muzike kompozohen pa pasur kurrfarë synimi për t’u interpretuar), por, po kështu përfytyrimi më tradicional i artistit e konsideron atë mbartës të ndërgjegjes aristoteliane që realizon efektin artistik me anë të teknikës dhe zotësisë; me fjalë të tjera, artisti është i lindur me dhuntinë e një talenti të pazakonshëm, dhunti të cilën e ka zhvilluar dhe disiplinuar deri në nivelin e mjeshtërisë.

Përballë tij qëndron një përfytyrim aristokratik, të cilin perëndimi demokratik duket se është i etur ta heqë qafe; jo vetëm autorin “e gjithëdijshëm” të prozëshkrimit të hershëm, por bash idenë e kontrollit të artistit, ide e cila është denoncuar si politikisht reaksionare, madje fashiste.

Personalisht, duke pasur temperamentin që zgjedh të “rebelohet kundër kodeve tradicionale”, kam prirjen të parapëlqej llojin e artit që jo shumë njerëz mund ta bëjnë: atë lloj që kërkon njohuri të veçanta dhe mjeshtëri, sikurse ide të ndritshme estetike dhe/ose frymëzim. Më pëlqen pop arti i koleksioneve të famshme të Albright-Knox-it pak blloqe banesash larg shtëpisë time në Buffalo, ashtu sikur një bisedë e cila në pjesën më të madhe të saj është e gjallë, por në tërësi më bëjnë më shumë përshtypje zhonglerët dhe akrobatët në hipodromin e vjetër të Baltimore-s, ku e kisha zakon të shkoja çdoherë që kishte shfaqje të reja: ato janë mjeshtëri të mirëfillta me të cilat bëhen gjëra që i ëndërrojnë dhe flasin të gjithë, porse nuk mund t’i bëjë pothuajse askush.

Them se dallimi qëndron mes gjërave për të cilat ia vlen të flasësh gjatë pirjes së një birre, sidomos nëse bëhet fjalë për dikë të brezit tim, dhe gjërave që ia vlen të bëhen. “Duhet shkruar një roman me skena që shfaqen papritmas, si në librat e kahershëm të fëmijëve”, ka gjasë të thuhet në biseda të këtilla, me nëntekstin se njeriu nuk priret të marrë mundimin që këtë ta bëjë vetë ai.

Megjithatë, arti me format dhe teknikat e tij jetojnë në histori dhe, sigurisht, ndryshojnë. Unë kam simpati për një vëzhgim që thuhet se e ka bërë Saul Belloë, sipas të cilit të qenit i përditësuar teknikisht është gjëja më pak e rëndësishme për një shkrimtar, megjithëse do të doja të shtoja se kjo cilësi pak e rëndësishme, megjithatë mund të jetë thelbësore. Gjithmonë, të qenit teknikisht jashtë kohe ka gjasa të shndërrohet në një të metë të mirëfilltë: Nëse do të kompozoheshin sot përsëri Simfonia e Gjashtë e Beethoven-it ose Katedralja e Chartres-it, kjo do të qe thjesht e sikletshme. Jo pak romancierë shkruajnë sot romane të tipit në-të-kthyer-të shekullit, vetëm se me pak a shumë gjuhën e mesit të shekullit të njëzetë dhe për njerëz dhe tema bashkëkohore; kjo i bën ata, deri diku, më pak interesantë (sipas meje) se sa shkrimtarët e shkëlqyer që janë, gjithashtu, teknikisht bashkëkohorë: Joyce dhe Kafka, për shembull, në kohën e tyre, dhe në tonën, Samuel Beckett-i dhe Jorge Luis Borges-i. Artet intermedialë, do të thoja se priren të jenë edhe ndërmjetës mes mbretërisë tradicionale të estetikës, në njërën anë, dhe krijimit artistik, në anën tjetër; mendoj që artisti i zgjuar dhe qytetari do t’i shohin ato me atë lloj serioziteti me të cilën dëgjon fjalët e mira të një shitësi profesionist, do të jenë të vëmendshëm, në mos të përkushtuar, dhe do të mbajnë nën mbikëqyrje kolegët e tij intermedialë, së paku me bisht të syrit. Ka gjasa që ata të sugjerojnë diçka të përshtatshme për krijimin ose të kuptuarit e veprave të mirëfillta të artit bashkëkohor.

Ai për të cilin dua të diskutoj pak këtu, Jorge Luis Borges-i, shembullzon më së miri ndryshimin midis një artisti të dalë kohe në aspektin teknik, një qytetari teknikisht të përditësuar dhe një artisti teknikisht të përditësuar. Në kategorinë e parë unë do të përfshija të gjithë romancierët që për mirë apo për keq shkruajnë jo si të mos ekzistonte shekulli i njëzetë, por sikur shkrimtarët e mëdhenj të gjashtëdhjetë viteve të fundit deri diku nuk kanë ekzistuar (vini re që ndërkohë më shumë se dy të tretat e shekullit tonë kanë kaluar; është lemerisëse të shohësh se si shumë nga shkrimtarët e kohës tonë shkruajnë si Dostoevsky ose Tolstoy, Flaubert-i apo Balzac-u, ndërkohë që pyetja e njëmendtë teknike që ngrihet mua më duket se është se si mund të jesh pasardhës jo vetëm i Joyce-it dhe Kafka-s, por i atyre më pas Joyce-it dhe Kafka-s dhe që tani janë në muzgun e karrierave të tyre). Në kategorinë e dytë hyjnë njerëz të këtillë si një fqinji im artist në Buffalo, i cili modelon Winnie-the-Pooh-ë të vdekur, në përmasa nganjëherë madhështore, prej mushamave të mbushura me rërë dhe të ngulura në hunj ose të varura për qafe. Në kategorinë e tretë hyjnë pak njerëz, mendimi artistik i të cilëve është po aq i lajlelujtë sa i çdo romancieri të ri francez, por që arrin, sidoqoftë, të shprehet me rrjedhshmëri dhe të mbetet pjesë e kujtesës dhe gjendjes tonë akoma njerëzore, gjë që ka ndodhur gjithmonë me artistët e mëdhenj. Të kësillojshëm janë dy nga krijesat më të përkryera që njoh unë, Beckett-i dhe Borges-i, thuajse të vetmit bashkëkohës të leximeve të mia çliruese që mund të barabiten përkrah “mjeshtërve të vjetër” të prozës së shekullit të njëzetë. Në historinë jo tronditëse të vlerësimeve letrare, Çmimi Ndërkombëtar i Botuesve i dhënë në vitin 1961, dhe i ndarë mes Beckett-it dhe Borges-it, përbën, menjëmend, një përjashtim.

Një nga gjërat moderne të këtyre të dyve është fakti që në një epokë të arritjes së sinorëve të fundit dhe “zgjidhjeve të fundme”, së paku të fundeve të ndjera, në çdo gjë, duke nisur nga armët për të mbërritur tek teologjia, dehumanizimi i përhapur i shoqërisë dhe historia e romanit, vepra e tyre në mënyra të veçanta reflekton dhe merret me cakun e fundit, si në aspektin teknik, ashtu dhe në atë tematik, si, për shembull, në rastin e Zgjimi i Fineganëve i cili e bën këtë në një mënyrë të ndryshme. Të bie në sy, meqë ra fjala, se ciladoqoftë domethënia në përmasën fizike, Joyce ishte pothuajse i verbër në fund të jetës, Borges-i është në kuptimin e vërtetë të fjalës kështu, dhe Beckett-i është bërë pothuajse i pazëshëm, përsiatës, ndërsa ka kaluar me hop nga fjalitë e ndërtuara mrekullisht në anglisht dhe fjalitë gjithnjë e më zymtane në frëngjisht, në prozën pa sintaksë dhe pa shenja pikësimi tek Comment C'est dhe “në cakun e mbramë” tek pantomimat e pafjala. Kjo mund të shërbejë si shkas për të shestuar një diskutim teorik për Beckett-in: gjuha, tekembramja, përbëhet nga heshtja, sikurse nga tingujt, dhe pantomima mbetet komunikim “si ide e shekullit të nëntëmbëdhjetë”, të cilin para meje e pat realizuar qëmoti një student i universitetit të Yale-it, por me gjuhën e veprimit. Megjithatë, gjuha e veprimit përbëhet nga pjesa që mbetet e ligjërimit, sikurse nga lëvizja, dhe kësisoj në kontekstin e ecjes përpara të Beckett-it, siluetat e heshtura dhe të palëvizshme sidoqoftë nuk janë caku i fundit. Ç’mund të themi për një skenë bosh, të heshtur, apo për faqet e pashkruara (një cak i fundmë i arritur tashmë në shekullin e nëntëmbëdhjetë nga avangardistët e East Aurora-s, New York, nga Elbert Hubbard-i, tek Ese mbi heshtjen) një “happening” ku asgjë nuk ndodh, sikurse të 4'33 të Cage luajtur në një sallë bosh? Por komunikimi dramatik përbëhet nga mungesa sikurse prania e aktorëve; “ne kemi daljet dhe hyrjet tona”; dhe, kësisoj, edhe kjo do të qe në mënyrë jo të përkryer cak i fundmë në rastin e Beckett-it. Askurrëgjëja, atëherë, ma merr mendja: porse Askurrëgjëja për Beckett-in është në mënyrë të nevojshme dhe të pashmangshme diç ku gjallon Qenia dhe gjithçmos tjetër. Për Beckett-in, në këtë pikë të karrierës së tij, ndalja së krijuari me gjithsej do të ishte, deri diku, me kuptim: vepra e tij madhore, “fjala e fundit” e tij. Çfarë fati i lumë për t’ia taksur vetes! “Dhe unë do të ndal së foluri këtu”, thotë shërbëtorja e hotelit, Arsene, tek Watt, “dhe ti nuk do ta dëgjosh më kurrë zërin tim”. Vetëm heshtja për të cilën flet Molloy, është heshtja “prej të cilës është bërë universi”.

Pas këtyre fjalëve, unë do të shtoja në emrin e të gjithëve ne të tjerëve, se pa këto arritje do të ishte i përfytyrueshëm rizbulimi i vlefshëm i artificeve të gjuhës dhe letërsisë, i nocioneve të tilla jo të pakapshme, si gramatika, pikësimi... madje dhe tipizimi! Madje dhe subjekti! Meqenëse merremi drejtpërdrejt me to, të vetëdijshëm për cakun deri ku kanë mbërritur paraardhësit tanë.

Tani, J. L. Borges-i është përsosmërisht i vetëdijshëm për të gjitha këto gjëra. Në dekadat e lavdishme të shkuara të eksperimentimit letrar ai e lidhte aktivitetin e tij me Prisma-n, një revistë “murale” që i botonte faqet e saj mbi mure dhe stenda; veprat e mëvonshme Labirintet dhe Ficciones jo vetëm paraprijnë idetë më të skajshme të turmës së Shtypit Tjetërndryshe, jo edhe aq e vështirë për ta bërë, por duke qenë në njëherëshi vepra të mrekullueshme arti, ato shembullzojnë në një mënyrë të thjeshtë ndryshimin mes arritjes së caqeve të fundit estetike dhe përdorimit të tyre artistik. Ajo çka është e rëndësishme ka të bëjë me faktin që një artist jo vetëm thjesht jep një shembull të një caku të fundmë; ai e funksionalizon atë.

Kini parasysh historinë e Borges-it Pierre Menard, Autor i Don Kishotit: heroi, Simbolist Francez i kohës në-të-kthyer-të shekullit, krejtësisht i sofistikuar, nëpërmjet një shpërthimi mahnitës imagjinate, sheston jo kopje apo imitime, vini re, përkundrazi krijon disa kapituj të romanit të Cervantes-it.

Është një zbulesë (na rrëfen narratori i Borges-it) të krahasosh Don Kishotin e Mernardit me të Cervantes-it. I dyti, për shembull, shkruajti (pjesën e parë, kapitulli nëntë):

. . . e vërteta, mëma e së cilës është historia, rivalja e kohës, arkivuesja e veprave, dëshmitarja e të kaluarës, shembull dhe këshilltare e të tashmes, mentore e së ardhmes.

E shkruar në shekullin e shtatëmbëdhjetë, shkruar prej “gjenisë profane” të Cervantes-it, ky enumeracion përbën thjesht një lavdërim retorik të historisë. Mernard-i, nga ana tjetër, shkruan:. . . e vërteta, mëma e së cilës është historia, rivalja e kohës, arkivuesja e veprave, dëshmitarja e të kaluarës, shembull dhe këshilltare e të tashmes, mentore e së ardhmes. E kësodore. Tani, kjo është një ide interesante, me vlerë të konsiderueshme intelektuale. Përmenda më parë që nëse Simfonia e Gjashtë e Beethoven-it do të kompozohej sot, kjo do të qe e sikletshme; por shumë qartë nuk do të qe e tillë, jo domosdoshmërisht, nëse bëhet me synimin ironik prej një kompozitori shumë të vetëdijshëm për atë se ku kemi qenë dhe ku kemi mbërritur. Do të kishte, atëherë, me shumë gjasë, për më mirë a për më keq, të njëjtën lloj domethënie që kanë reklamat për supën e Campbell-it me autor Warhol-in, me ndryshimin që në rastin e mëparshëm një vepër arti po riprodhohet në vend të një vepre jo artistike, dhe komenti ironik do të ishte, kësisoj, në mënyrë më të drejtpërdrejtë për zhanrin dhe historinë e artit, se sa për gjendjen e kulturës. Në fakt, sigurisht, që të parashtrosh një çështje të vlefshme intelektuale nuk është e nevojshme të rikrijosh Simfoninë e Gjashtë përsëri, sikurse Menard-i, në fakt, kishte nevojë të rikrijonte Don Kishotin. Do të kishte qenë e mjaftueshme për Menard-in t’ia kishte mveshur romanin vetes, në mënyrë që të kishte një vepër të re arti, në këndvështrimin intelektual. Në të vërtetë, në disa tregime Borges-i luan bash me këtë ide, dhe unë mund ta imagjinoj pa vështirësi romanin tjetër të Beckett-it, për shembull, si Tom Jones, njëlloj sikur ishte romani i fundit i Nabokovit, një përkthim në disa volume i Pushkinit i pajisur me shënime. Unë, për vete, gjithmonë kam gjakuar të shkruaj versionin e përkthimit të Richard Burton-it të 1001 netëve, plotësuar me shtojca dhe gjëra të kësillojta, në dymbëdhjetë volume dhe, për qëllime intelektuale as që m’u desh ta shkruaja.Çfarë mbrëmjesh mund të kalohen (duke pirë një birrë) dhe duke diskutuar Panteonin e Saarinen-it, Wuthering Heights, të D. H. Lawrence-it ose për administratën Johnson të Robert Rauschenberg-ut!

Ideja, mendoj unë, është serioze në aspektin intelektual, sikurse janë idetë e tjera karakteristike të Borges-it, shumica prej të cilave më shumë të natyrës metafizike se sa estetike. Por çka mbetet e vështirë për t’u këqyrur është fakti që Borgesi nuk ia atribuon Don Kishotin vetes, rikrijon jo pak atë si të ishte i Pierre Menard-it; në vend të kësaj, ai shkruan një vepër të dallueshme dhe origjinale të letërsisë, tema e nënkuptuar e së cilës është vështirësia, ndoshta panevoja, e shkrimit të veprave origjinale të letërsisë. Fitorja e tij artistike, nëse doni ta quani kështu, është fakti që përballet në një cak të mbramë, të vdekur, dhe e funksionalizon kundër vetes për të krijuar një vepër të re njerëzore. Nëse kjo përkon me atë që mistikët bëjnë “çdo çast kur kalojnë përmatanë në pafundësi” thotë Kierkegaard-i, “dhe çdo moment që kthehet pa dyshim pas në të fundmen” është vetëm një aspekt tjetër i kësaj analogjie të vjetër. Thënë me një gjuhë më popullore, ka të bëjë me çdo çast kur artisti është ai që do të heq qimen, por pas nxjerrë as edhe një herë të vetme sytë.

Një mënyrë tjetër e përshkrimit të arritjes së Borges-it mund të bëhet nëpërmjet dy prej termave të tij më të parapëlqyer, algjebra dhe zjarri. Në historinë e tij më të antologjizuar, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, ai imagjinon një botë tërësisht të hamendësuar, shpikjen e një shoqërie të fshehtë studiuesish që e shtjellojnë atë imtësisht në gjithsecilin aspekt në një enciklopedi të fshehtë. Kjo Enciklopedia e parë e Tlön-it (ajo që prozëshkruesit nuk do të donin të kishte parë në ëndërr Britannica-n?) përshkruan një alternativë logjike kundrejt kësaj bote, të plotë në çdo aspekt nga algjebra, deri tek zjarri i tij, na rrëfen Borges-i, dhe është e një fuqie të tillë imagjinative që, sapo të ngjizet, fillon të vetë-përhumbet dhe përfundimisht të zëvendësoj realitetin tonë paraprak.

Ajo që dua të them është që as algjebra dhe as zjarri, nëse flasim me gjuhën e metaforës, nuk do ta kishin arritur këtë rezultat pa tjetrin. Algjebra e Borges-it, ajo që unë po quaj këtu algjebër është me e lehtë për të folur se sa zjarri, por çdo gjigant intelektual mund t’i barazojë ato. Autorët imagjinarë të Enciklopedisë së parë të Tlön-it në vetvete nuk janë artistë, megjithëse vepra e tyre është, në një farë mënyre, krijim dhe do të gjente një botues të gatshëm në Neë York në kohët e sotme. Autori i tregimit Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, që thjesht aludon për këtë Enciklopedi mahnitëse, është artist; gjë që e bën atë një artist të rangut të parë, si Kafka, ai është kombinim i atij vizioni të thellë intelektual me brendakqyrje të thellë njerëzore, fuqi poetike, dhe mjeshtëri të përkryer të mjeteve të tij, një përkufizim i cili merret me mend që, unë them se do t’i përshtatej çdo shekulli, përveç tonit.

Jo shumë kohë më parë, rastësisht, në një poshtëshënim të një botimi diturak të Sër Thomas Browne-it (Urna e varrosur), besoj se ishte, hasa në një të dhënë të përsosur borgesiane, që të ndërmendte vetë-realizimin e Tlön-it: në këtë rast, në Religio Medici të Browne-t, pos të tjerash, aludohej për librin e titulluar Tre mashtruesit. Tre mashtruesit është një traktat blasfemik kundër Moses-it, Christ-it, dhe Mohammed-it, por që nuk ekziston, ndërkohë që në shekullin e shtatëmbëdhjetë shumë njerëz mendonin se ekzistonte, ose kishte ekzistuar më parë. Komentatorët ia atribuonin atë, kohë pas kohe, Bocaccio-s, Pietro Aretino-s, Giordano Bruno-s dhe Tommaso Campanella-s dhe, megjithëse asnjëri prej tyre, përfshirë edhe Browne-in, nuk kishin parë një kopje të vetme të tij, ai citohej vazhdimisht, hidhej poshtë, shkruhej kundër tij, dhe në përgjithësi diskutohej sikur të gjithë të ishte lexuar, aq sa, në shekullin e tetëmbëdhjetë doli një vepër e rreme me datë të stisur krijimi të vitit 1958 me titullin De Tribus Impostoribus (Tre mashtruesit). Është e habitshme që Borges-i nuk e përmend këtë vepër, pasi duket që ai ka lexuar absolutisht gjithçka, përfshirë këtu edhe librat që nuk ekzistojnë, dhe Browne-i është njëri prej të cilëve ai ka për zemër. Në fakt, rrëfimtari i Tlön, Uqbar, Orbis Tertius në fund deklaron:.. Anglishtja dhe frëngjishtja, si dhe spanjishtja e thjeshtë, do të zhduken nga globi. Bota do të jetë Tlön. Nuk më shqetëson aspak kjo, por vazhdoj të rishikoj punë e bërë gjatë këtyre ditëve të qeta në hotelin Adrogué, ndërsa merrem më një përkthim të pasigurtë të Browne-t (të cilin nuk kam ndërmend ta botoj) te Urna e varrosur.

(Për më tepër, gjatë rileximit të Tlön..., etj., tani gjejmë një shënim, që do të betohesha se është shkruar para një viti: milioneri i çuditshëm që financon Encikclopedinë e bën këtë me kushtin që “vepra nuk do të bëjë marrëveshje me mashtruesit e Jezus Krishtit”.)

Ky “infektim i realitetit prej ëndrrës”, siç e quan Borges-i, është një nga temat e tij fort të dashura, dhe komentimi i infektimeve të tilla është një nga metodat e tij të parapëlqyera prozëshkruese. Sikurse shumë prej mjeteve të tilla më të mira, ai e kthen metodën apo formën e artistit në një metaforë të shqetësimeve të tij, sikurse bën fundi i ditarit të Portreti i artisti në rini ose shestimi ciklik i Zgjimi i Fineganëve. Në rastin e Borges-it, historia Tlön ..., për shembull, është shkrim real i realitetit të imagjinuar në botën tonë, analog me artefaktet Tlönian-e të quajtura hronir, të cilat imagjinojnë sikur ekzistojnë. Me pak fjalë, është një paradigmë ose metaforë e vetvetes; jo thjesht forma e historisë, por fakti i historisë është simbolik; “forma e shprehjes është mesazhi”.

Veç kësaj, ashtu si e gjithë vepra e Borges-it, ajo shembullzon në aspektet e tjera të saj temën time: si një artist mundet që në mënyrë paradoksale t’i kthejë caqet e fundme të kohës tonë në materiale dhe mjete për veprën e tij paradoksalisht, sepse duke vepruar kështu ai e tejkalon atë që dukej të ishte e kundërta e tij, në të njëjtën mënyrë mistikja që tejkalon kufizueshmërin thuhet se arrin të jetojë, shpirtërisht dhe fizikisht, në botën e kufijve të përcaktuar. Hamendësoni sikur keni dhuntinë e të qenit shkrimtar, një “bastard i orientuar nga shtypi”, siç na quajnë ne McLuhanite-ët dhe keni ndjesinë, për shembull, që romani, në mos letërsia narrative në përgjithësi, në mos vetë fjala e shtypur, në këtë orë të ekzistencës së botës kanë mbërritur afër agonisë së tyre, mu ndanë shkrehjes së fishekut të fundit, ashtu sikur mendojnë Leslie Fiedler-i dhe të tjerët. (Prirem të jem dakord me këtë, duke pasur rezerva dhe dyshime).

Mediumet kanë sigurisht historitë e tyre bashkë me mundshmëritë e tyre historike, dhe ka gjasa që koha e romanit si formë madhore e artit të ketë mbaruar, sikurse “kohët” e tragjedisë klasike, operave lirike ose soneteve. Kjo nuk përbën domosdoshmërisht shkak për t’u alarmuar aspak, me përjashtim të ndoshta disa romancierëve, dhe një mënyrë për ta përballuar këtë ndjesi mund të ishte shkrimi i një romani për këtë. Fakti nëse romani mbaron ose mbijeton, mua më duket shumë i parëndësishëm; nëse shumë shkrimtarë dhe kritikë kanë një ndjesi apokaliptike, ndjesia e tyre bëhet një fakt i konsiderueshëm kulturor, sikurse ndjesia që civilizimit perëndimor, ose botës, do t’i vij fundi, herët a vonë. Nëse do të dërgonit një grusht njerëzish në shkretëtirë dhe botës nuk do t’i vinte fundi, kjo do t’ju bënte me turp, ma merr mendja; por mbijetesa e një forme arti nuk e zhvlerëson veprën e krijuar në një mjedis deri diku apokaliptik. Kjo është një nga përfitimet dytësore të të qenit artist në vend të të qenit profet. (Ka edhe të tjera.) Nëse do të rastiste të ishit Vladimir Nabokov-i, do ta përshkruanit këtë ndjesi fundjete duke shkruar Zjarr i zbehtë: një roman të shkëlqyer prej një pedanti të ditur, në formën e një komentari pedant të një poezie të shpikur për këtë qëllim. Nëse do të ishit Borges-i mund të shkruanit Labirintet: krijime të një bibliotekari të ditur në formën e poshtëshënimeve, sikurse ai i përshkruan ato, në libra imagjinarë ose hipotetikë. Dhe unë do të shtoja, meqenëse besoj që ideja e Borges-it është, deri diku, më shumë interesante, nëse ju do të ishit autori i këtij shkrimi, do të kishit shkruar Shitësi i duhanit ose Djali cjap Xhajlz: romane të cilat imitojnë formën e Romanit, prej një autori që imiton rolin e Autorit.

Nëse kjo soj gjëje tingëllon në mënyrë të pakëndshme dekadente, prapëseprapë, bëhet fjalë për se ku filloi zhanri, me Don Kishotin duke imituar Amadis-in e Gaul-it, me Cervantes-in që mëton të jetë Cid Hamete Benengeli (dhe Alonso Quijano që mëton të jetë Don Kishoti), ose Fielding-un që parodizon Richardson-in. “'Historia e përsërit veten si farsë” që do të thotë, sigurisht, në formën ose mënyrën e farsës, jo sepse historia është farsë. Imitimi (sikurse jehonat dadaiste në veprat e llojit “intermedial”) është diçka e re dhe mund të jetë shumë serioz dhe plot pasion, pavarësisht elementit të tij të farsës. Kjo përbën ndryshimin e rëndësishëm mes një romani origjinal dhe një imitimi të qëllimshëm të një romani, apo një romani që imiton llojet e tjera të dokumenteve. Përpjekjet e para (ka pasur historikisht rrekje imitimi) për të imituar veprime pak a shumë në mënyrë të drejtpërdrejtë, dhe mjetet e tij konvencionale të shkakut dhe efektit, rrëfim linear, tipizim, përzgjedhje autoriale, renditje, dhe interpretim mund të jenë e kanë qenë për shumë kohë qortuar si nocione të vjetra, ose metafora të nocioneve të vjetra: Eseja e Robbe-Grille-së Për një roman të ri më vjen ndërmend tani. Ka kundërpërgjigje kundrejt këtyre qortimeve, gjë që s’është synimi ynë këtu, por mund të vihet re që gjithmonë ato janë shmangur në rastin e imitimeve të romaneve, të cilat përpiqen ta paraqesin në mënyrë të drejtpërdrejtë jo jetën, por një paraqitje të caktuar të jetës. Në fakt, vepra të tilla nuk janë më pak afër jetës se sa romanet në formë epistolare të Richardson-it apo Goethe-s: të dy imitojnë dokumente “reale” dhe tema e të dyve, në fund të fundit, është jeta, jo dokumentet. Një roman është pjesë e botës reale po aq sa një letër, dhe letrat tek Vuajtjet e djaloshit Verter, tekembramja, janë të krijuara. Ky imitim duket i mundshëm me anë të imagjinatës, dhe megjithëse Borges-i nuk e bën, ai mrekullohet nga kjo ide: një nga aluzionet e tij letrare që shfaqet e rishfaqet është nata e 602-të e 1001 netëve, kur, për shkak të një gabimi të hedhjes në formë dorëshkrimi, Scheherezade nis t’i rrëfejë mbretit historinë e 1001 netëve, nga fillimi. Fatmirësisht, mbreti e ndërpret; nëse ai nuk do ta kishte bërë nuk do të kishte ndonjëherë natë të 603-të, dhe ndërsa kjo do të zgjidhte problemin e Scheherezade-s problem i çdo rrëfimtari: të botojë apo të rrezikojë, gjë që do ta vendoste autorin “e jashtëm” në rrezik. (Dyshoj se gjithë këtë e ka ëndërruar Borges-i: ajo së cilës i referohet ai nuk ekziston në ndonjë botim të 1001 netëve, me sa kam mundur të shqyrtoj. Të paktën, jo deri më tani: pasi kam lexuar Tlön, Uqbar ... etj., ekziston prirja për të rikontrolluar pak a shumë çdo gjashtëmujor.)

Tani, Borges-i (për të cilin dikush një herë më akuzoi, i shqetësuar, që e kisha shpikur unë) është i interesuar në natën e 602-të sepse është një shembull i rrëfimit brenda rrëfimit të cilin ai e përdor vetë, dhe interesi i tij për shembuj të tillë është i trefishtë: së pari, sikurse thotë vetë, ato ne na shqetësojnë metafizikisht: kur personazhet në një vepër letrare bëhen lexues ose autorë të letërsisë që shkruajnë, ne na sillet ndërmend aspekti fiksional i ekzistencës tonë, një nga temat themelore të Borges-it, sikurse ishte e Shakespeare-it, Calderón-it, Unamuno-s, dhe të tjerëve. Së dyti, nata e 602-të është një shembullzim letrar i regressus in infinitum, sikur janë pothuajse të gjitha imazhet dhe motivet parësore të Borges-it. Së treti, lëvizja e rastësishme e shahut që bën Scheherezade, sikur versionet e tjera të regressus in infinitum, të Borges-it janë një imazh i shterimit, ose të një përpjekje për shterrim të mundësive, në këtë rast të mundësive letrare, dhe kësodore i rikthehemi temës tonë kryesore.

Ajo çka e bën qëndrimin e Borges-it më interesante për mua se, le të themi, ai i Nabokov-it apo Beckett-it, është premisa sipas së cilës ai i qaset letërsisë; siç është shprehur njëri prej botuesve të tij: “Sipas (Borges-it) askush nuk duhet të mëtojë për origjinalitet në letërsi; të gjithë shkrimtarët janë pak a shumë sekretarë besnikë të shpirtit, përkthyes dhe shënimshkrues të arketipave paraekzistues.” Kësisoj, prirja e tij për të shkruar komente të shkurtra në librat e tij imagjinarë, ngase mund të duket që rrekja për të shtuar hapur në totalin e letërsisë “origjinale” edhe diçka si një tregim konvencional, për të mos përmendur një roman, do të ishte tepër arrogante, tepër naive; letërsia ka përfunduar së krijuari tashmë qysh prej kohësh. Pikëpamja e një bibliotekari! Dhe do të ishte tepër arrogante në vetvete, nëse nuk do të qe pjesë e një vizioni nxitës, pasionant dhe të rëndësishëm metafizik i cili, në mënyrë tinëzare, përdoret kundër vetvetes mu për të krijuar në mënyrë të saktë një letërsi të re dhe origjinale. Borges-i e përkufizon baroken si “ai lloj stili që në mënyrë të qëllimshme shteron (ose përpiqet të jetë shterrues) mundësitë dhe sinoret e saj, për të imituar vetveten. Ndërkohë që vepra e tij nuk është baroke, me përjashtim të aspektit intelektual (barokja nuk ka qenë asnjëherë kaq e e përmbledhur, lakonike, ekonomike), unë sugjeroj pikëpamjen që historia intelektuale dhe letrare ka qenë baroke, dhe ka shteruar fort mirë mundësitë e risisë. Fiçiones e tij nuk janë vetëm poshtëshënime të teksteve imagjinare, por passhkrime të korpusit real të letërsisë.

Kjo premisë u jep formë dhe shërben si ndërlidhje e të gjitha imazheve të tij themelore. Pasqyra në mure që shfaqet në tregimet e tij përbën një regressus të dyfishtë. Dytësori që personazhet e tij gjejnë duke qenë kundër rrymës, siç ndodh tek Nabokov-i, sugjerojnë ekzistenca trallisëse të shumëfishta, të cilat më ndërmendin një shprehje të Browne-it që “çdo njeri nuk është vetëm vetja... njerëzit jetohen përsëri.” (Kjo do të kënaqte Borges-in, dhe do të shembullzonte atë që nënkupton Browne-i, e do ta bënte Broëne-in një pararendës të Borges-it. “Çdo shkrimtar,” thotë Borges-i në esenë e tij mbi Kafka-n, “krijon pararendësit e tij.”) Sekti heretik i shekullit të tretë, i parapëlqyer prej Borges-it, është sekti Histriones, them dhe besoj se ai i shpiku atë si sekt që besonte se përsëritja është e mundur në histori dhe, kësisoj, edhe jeta sipas një cikli rrethor, në mënyrë që të dëlirësohen veset e mëparshme; me fjalë të tjera, të shterohen mundësitë e botës me qëllim që bota vij më afër fundit të saj.

Shkrimtari që përmend më shpesh, pas Cervantes-it, është Shakespeare; në një shkrim të tij ai imagjinon dramaturgun në shtratin e tij të vdekjes duke i kërkuar Zotit ta lejojë të jetë një dhe vetja e tij, pasi ka qenë kushdo dhe askush; Zoti i përgjigjet nga shtjellat e erës që Ai gjithashtu nuk është askush; Ai e ka ëndërruar botën sikur Shakespeare-i, dhe me Shakespeare-in në të. Rrëfimi i Homer-it në Librin IV të Odisesë, Menelaus-i në breg të Pharos-it që ndeshet me Proteus, e tërheq tej mase Borges-in: Proteus-i është ai që “shteron format e realitetit”, ndërsa Menelaus-i ai që kujtohej që ka maskuar identitetin e vet në mënyrë që pritat e ngritur kundër tij të mos e dëmtojnë. Paradoksi i Zeno-s për Achilles-in dhe breshkën mishëron një regressus in infinitum, të cilin Borges-i e rrëfen nëpërmjet një historie filozofike, duke theksuar që Aristoteli e përdor për të hedhur poshtë teorinë e Plato-nit për format, Hume-i për të hedhur poshtë mundësinë e shkakut dhe efektit, Lewis Carroll-i për të hedhur poshtë deduksionin silogjist, William James-i për të hedhur poshtë nocionin e përkohshmërisë së udhëtimit tonë në tokë, dhe Bradley për të hedhur poshtë mundësinë e përgjithshme të lidhjeve logjike; Borges-i vetë e përdor atë, duke cituar Schopenhauer-in, si provë që bota është ëndrra jonë, ideja jonë, në të cilën mund të gjenden “plasa të rralla dhe të përjetshme të mosarsyes”, sa për të na kujtuar që krijimi ynë është i rremë ose, së paku, i trilluar.

Biblioteka e pafundme e historive më popullore është një imazh i lidhur sidomos me letërsinë e shterimit; Biblioteka e Babelit mundëson çdo lloj kombinimi të mundshëm të personazheve dhe hapësirave alfabetike, dhe kësisoj të gjitha librat dhe thëniet e mundshme, përfshirë këtu refuzimet tuaja dhe të miat, bashkë me shfajësimin në historinë e të ardhmes aktuale, historinë e të ardhmes së mundshme dhe, megjithëse ai nuk e përmend këtë, enciklopeditë jo vetëm të Tlön-it por të çdo bote tjetër imagjinare deri më tani. Si tek universi i Lucretius-it, numri i elementëve, dhe kësisoj i kombinimeve, është i përcaktuar (megjithëse jo plotësisht), dhe numri i shembujve të secilit element dhe kombinimi i elementëve është i papërcaktuar, sikurse vetë biblioteka.

Kjo na sjell tek imazhi i tij më i parapëlqyer ndër të gjitha imazhet, labirinti, dhe për mua, Labirintet është titulli i vëllimit të tij më thelbësor të përkthyer, dhe i vetmi studim i shumanshëm i Borges-it në anglisht bërë nga Ana Maria Barrenechea, me titullin Borges - shpikësi i labirinteve. Labirinti, pas së gjithash, është një vend në të cilin, në mënyrë ideale, të gjitha mundësitë e zgjedhjes (së gjetjes së drejtimit, në rastin konkret) mishërohen, me përjashtim të veçanta si ai i Theseus-it, ndërkohë që të gjitha mundësitë duhet të shterohen para se të mbërrihet në zemrën e tij. Vini re, aty ku Minotaur-i pret me dy finale alternative: mposhtjen dhe vdekjen, ose triumfin dhe lirinë. Tani, në fakt, Theseus-i legjendar nuk është barok sipas frymës borgesiane, dhe shembullzon një moral pozitiv artistik në letërsinë e shterimit të mundësive. Ai nuk është atje, në fund të fundit, për të vrarë ndokënd (aq sa mund të jenë Borges-i dhe Beckett-i në letërsi për t’i shërbyer shëndetit të tyre, Menelaus-i humbet në labirintin më të madh të botës, dhe duhet të mbahet fort, ndërsa Plaku i Detit shteron mundësitë e mashtrimit frikësues të realitetit, në mënyrë që ai të mundet të nxjerrë me pahir drejtimin nga ai, atëherë kur Prote-u kthehet tek vetja e tij “e vërtetë”. Është një ndërmarrje heroike, me shpëtimin si synimin e tij, gjë që të ndërmend qëllimin e Histriones për t’i larë hesapet me historinë në mënyrë që Jezus-i të mund të vijë përsëri sa më shpejt, dhe që metamorfozat heroike të Shakespeare-it të kulminojnë jo thjesht si teofani, por në një apoteozë.

Tani, jo kushdo që ka disa vite jetë ka kotësinë për këtë lloj pune, dhe Tezeu në labirintin kretan shndërrohet, më së mbrami, në imazhin mençurak të Borges-it. Sado shqetësues si fakt është ky për ne liberal demokratët, njerëzia, ajme, do të humbasë gjithmonë udhën dhe shpirtrat e tyre; është teprica e zgjedhur, mjeshtri, heroi Tezean i cili, i përballur me realitetin barok, historinë baroke, gjendjen baroke të artit të tij, nuk është e nevojshme të provojë shterimin e mundësive, nuk është e nevojshme të provojë shterimin e mundësive, aspak më shumë se sa e ka në fakt Borges-i të nevojshme të shkruajë Enciklopedinë e Tlön-it ose librat e Bibliotekës së Babelit.

Ai vetëm se e ka të nevojshme të jetë i vetëdijshëm për ekzistencën e tyre, t’i pranojë ato, dhe me ndihmën e atyre dhuntive shumë të veçanta, kaq të pazakonta, si shenjtët ose heronjtë të cilët nuk ka gjasa të gjenden në Shkollën e New York-ut për Letërsinë e Letërkëmbimit, t’i bjerë nga skaji më skaj labirintit, për të krijuar veprën e tyre.

Një mënyrë tjetër e përshkrimit të arritjes së Borges-it mund të bëhet nëpërmjet dy prej termave të tij më të parapëlqyer, algjebra dhe zjarri. Në historinë e tij më të antologjizuar, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, ai imagjinon një botë tërësisht të hamendësuar, shpikjen e një shoqërie të fshehtë studiuesish që e shtjellojnë atë imtësisht në gjithsecilin aspekt në një enciklopedi të fshehtë. Kjo Enciklopedia e parë e Tlön-it (ajo që prozëshkruesit nuk do të donin të kishte parë në ëndërr Britannica-n?) përshkruan një alternativë logjike kundrejt kësaj bote, të plotë në çdo aspekt nga algjebra, deri tek zjarri i tij, na rrëfen Borges-i, dhe është e një fuqie të tillë imagjinative që, sapo të ngjizet, fillon të vetë-përhumbet dhe përfundimisht të zëvendësoj realitetin tonë paraprak.

Ajo që dua të them është që as algjebra dhe as zjarri, nëse flasim me gjuhën e metaforës, nuk do ta kishin arritur këtë rezultat pa tjetrin. Algjebra e Borges-it, ajo që unë po quaj këtu algjebër është me e lehtë për të folur se sa zjarri, por çdo gjigant intelektual mund t’i barazojë ato. Autorët imagjinarë të Enciklopedisë së parë të Tlön-it në vetvete nuk janë artistë, megjithëse vepra e tyre është, në një farë mënyre, krijim dhe do të gjente një botues të gatshëm në Neë York në kohët e sotme. Autori i tregimit Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, që thjesht aludon për këtë Enciklopedi mahnitëse, është artist; gjë që e bën atë një artist të rangut të parë, si Kafka, ai është kombinim i atij vizioni të thellë intelektual me brendakqyrje të thellë njerëzore, fuqi poetike, dhe mjeshtëri të përkryer të mjeteve të tij, një përkufizim i cili merret me mend që, unë them se do t’i përshtatej çdo shekulli, përveç tonit.

Jo shumë kohë më parë, rastësisht, në një poshtëshënim të një botimi diturak të Sër Thomas Browne-it (Urna e varrosur), besoj se ishte, hasa në një të dhënë të përsosur borgesiane, që të ndërmendte vetë-realizimin e Tlön-it: në këtë rast, në Religio Medici të Browne-t, pos të tjerash, aludohej për librin e titulluar Tre mashtruesit. Tre mashtruesit është një traktat blasfemik kundër Moses-it, Christ-it, dhe Mohammed-it, por që nuk ekziston, ndërkohë që në shekullin e shtatëmbëdhjetë shumë njerëz mendonin se ekzistonte, ose kishte ekzistuar më parë. Komentatorët ia atribuonin atë, kohë pas kohe, Bocaccio-s, Pietro Aretino-s, Giordano Bruno-s dhe Tommaso Campanella-s dhe, megjithëse asnjëri prej tyre, përfshirë edhe Browne-in, nuk kishin parë një kopje të vetme të tij, ai citohej vazhdimisht, hidhej poshtë, shkruhej kundër tij, dhe në përgjithësi diskutohej sikur të gjithë të ishte lexuar, aq sa, në shekullin e tetëmbëdhjetë doli një vepër e rreme me datë të stisur krijimi të vitit 1958 me titullin De Tribus Impostoribus (Tre mashtruesit). Është e habitshme që Borges-i nuk e përmend këtë vepër, pasi duket që ai ka lexuar absolutisht gjithçka, përfshirë këtu edhe librat që nuk ekzistojnë, dhe Browne-i është njëri prej të cilëve ai ka për zemër. Në fakt, rrëfimtari i Tlön, Uqbar, Orbis Tertius në fund deklaron:.. Anglishtja dhe frëngjishtja, si dhe spanjishtja e thjeshtë, do të zhduken nga globi. Bota do të jetë Tlön. Nuk më shqetëson aspak kjo, por vazhdoj të rishikoj punë e bërë gjatë këtyre ditëve të qeta në hotelin Adrogué, ndërsa merrem më një përkthim të pasigurtë të Browne-t (të cilin nuk kam ndërmend ta botoj) te Urna e varrosur.

 (Për më tepër, gjatë rileximit të Tlön..., etj., tani gjejmë një shënim, që do të betohesha se është shkruar para një viti: milioneri i çuditshëm që financon Encikclopedinë e bën këtë me kushtin që “vepra nuk do të bëjë marrëveshje me mashtruesit e Jezus Krishtit”.)

Ky “infektim i realitetit prej ëndrrës”, siç e quan Borges-i, është një nga temat e tij fort të dashura, dhe komentimi i infektimeve të tilla është një nga metodat e tij të parapëlqyera prozëshkruese. Sikurse shumë prej mjeteve të tilla më të mira, ai e kthen metodën apo formën e artistit në një metaforë të shqetësimeve të tij, sikurse bën fundi i ditarit të Portreti i artisti në rini ose shestimi ciklik i Zgjimi i Fineganëve. Në rastin e Borges-it, historia Tlön ..., për shembull, është shkrim real i realitetit të imagjinuar në botën tonë, analog me artefaktet Tlönian-e të quajtura hronir, të cilat imagjinojnë sikur ekzistojnë. Me pak fjalë, është një paradigmë ose metaforë e vetvetes; jo thjesht forma e historisë, por fakti i historisë është simbolik; “forma e shprehjes është mesazhi”.

Veç kësaj, ashtu si e gjithë vepra e Borges-it, ajo shembullzon në aspektet e tjera të saj temën time: si një artist mundet që në mënyrë paradoksale t’i kthejë caqet e fundme të kohës tonë në materiale dhe mjete për veprën e tij paradoksalisht, sepse duke vepruar kështu ai e tejkalon atë që dukej të ishte e kundërta e tij, në të njëjtën mënyrë mistikja që tejkalon kufizueshmërin thuhet se arrin të jetojë, shpirtërisht dhe fizikisht, në botën e kufijve të përcaktuar. Hamendësoni sikur keni dhuntinë e të qenit shkrimtar, një “bastard i orientuar nga shtypi”, siç na quajnë ne McLuhanite-ët dhe keni ndjesinë, për shembull, që romani, në mos letërsia narrative në përgjithësi, në mos vetë fjala e shtypur, në këtë orë të ekzistencës së botës kanë mbërritur afër agonisë së tyre, mu ndanë shkrehjes së fishekut të fundit, ashtu sikur mendojnë Leslie Fiedler-i dhe të tjerët. (Prirem të jem dakord me këtë, duke pasur rezerva dhe dyshime).

Mediumet kanë sigurisht historitë e tyre bashkë me mundshmëritë e tyre historike, dhe ka gjasa që koha e romanit si formë madhore e artit të ketë mbaruar, sikurse “kohët” e tragjedisë klasike, operave lirike ose soneteve. Kjo nuk përbën domosdoshmërisht shkak për t’u alarmuar aspak, me përjashtim të ndoshta disa romancierëve, dhe një mënyrë për ta përballuar këtë ndjesi mund të ishte shkrimi i një romani për këtë. Fakti nëse romani mbaron ose mbijeton, mua më duket shumë i parëndësishëm; nëse shumë shkrimtarë dhe kritikë kanë një ndjesi apokaliptike, ndjesia e tyre bëhet një fakt i konsiderueshëm kulturor, sikurse ndjesia që civilizimit perëndimor, ose botës, do t’i vij fundi, herët a vonë. Nëse do të dërgonit një grusht njerëzish në shkretëtirë dhe botës nuk do t’i vinte fundi, kjo do t’ju bënte me turp, ma merr mendja; por mbijetesa e një forme arti nuk e zhvlerëson veprën e krijuar në një mjedis deri diku apokaliptik. Kjo është një nga përfitimet dytësore të të qenit artist në vend të të qenit profet. (Ka edhe të tjera.) Nëse do të rastiste të ishit Vladimir Nabokov-i, do ta përshkruanit këtë ndjesi fundjete duke shkruar Zjarr i zbehtë: një roman të shkëlqyer prej një pedanti të ditur, në formën e një komentari pedant të një poezie të shpikur për këtë qëllim. Nëse do të ishit Borges-i mund të shkruanit Labirintet: krijime të një bibliotekari të ditur në formën e poshtëshënimeve, sikurse ai i përshkruan ato, në libra imagjinarë ose hipotetikë. Dhe unë do të shtoja, meqenëse besoj që ideja e Borges-it është, deri diku, më shumë interesante, nëse ju do të ishit autori i këtij shkrimi, do të kishit shkruar Shitësi i duhanit ose Djali cjap Xhajlz: romane të cilat imitojnë formën e Romanit, prej një autori që imiton rolin e Autorit.

Nëse kjo soj gjëje tingëllon në mënyrë të pakëndshme dekadente, prapëseprapë, bëhet fjalë për se ku filloi zhanri, me Don Kishotin duke imituar Amadis-in e Gaul-it, me Cervantes-in që mëton të jetë Cid Hamete Benengeli (dhe Alonso Quijano që mëton të jetë Don Kishoti), ose Fielding-un që parodizon Richardson-in. “'Historia e përsërit veten si farsë” që do të thotë, sigurisht, në formën ose mënyrën e farsës, jo sepse historia është farsë. Imitimi (sikurse jehonat dadaiste në veprat e llojit “intermedial”) është diçka e re dhe mund të jetë shumë serioz dhe plot pasion, pavarësisht elementit të tij të farsës. Kjo përbën ndryshimin e rëndësishëm mes një romani origjinal dhe një imitimi të qëllimshëm të një romani, apo një romani që imiton llojet e tjera të dokumenteve. Përpjekjet e para (ka pasur historikisht rrekje imitimi) për të imituar veprime pak a shumë në mënyrë të drejtpërdrejtë, dhe mjetet e tij konvencionale të shkakut dhe efektit, rrëfim linear, tipizim, përzgjedhje autoriale, renditje, dhe interpretim mund të jenë e kanë qenë për shumë kohë qortuar si nocione të vjetra, ose metafora të nocioneve të vjetra: Eseja e Robbe-Grille-së Për një roman të ri më vjen ndërmend tani. Ka kundërpërgjigje kundrejt këtyre qortimeve, gjë që s’është synimi ynë këtu, por mund të vihet re që gjithmonë ato janë shmangur në rastin e imitimeve të romaneve, të cilat përpiqen ta paraqesin në mënyrë të drejtpërdrejtë jo jetën, por një paraqitje të caktuar të jetës. Në fakt, vepra të tilla nuk janë më pak afër jetës se sa romanet në formë epistolare të Richardson-it apo Goethe-s: të dy imitojnë dokumente “reale” dhe tema e të dyve, në fund të fundit, është jeta, jo dokumentet. Një roman është pjesë e botës reale po aq sa një letër, dhe letrat tek Vuajtjet e djaloshit Verter, tekembramja, janë të krijuara. Ky imitim duket i mundshëm me anë të imagjinatës, dhe megjithëse Borges-i nuk e bën, ai mrekullohet nga kjo ide: një nga aluzionet e tij letrare që shfaqet e rishfaqet është nata e 602-të e 1001 netëve, kur, për shkak të një gabimi të hedhjes në formë dorëshkrimi, Scheherezade nis t’i rrëfejë mbretit historinë e 1001 netëve, nga fillimi. Fatmirësisht, mbreti e ndërpret; nëse ai nuk do ta kishte bërë nuk do të kishte ndonjëherë natë të 603-të, dhe ndërsa kjo do të zgjidhte problemin e Scheherezade-s problem i çdo rrëfimtari: të botojë apo të rrezikojë, gjë që do ta vendoste autorin “e jashtëm” në rrezik. (Dyshoj se gjithë këtë e ka ëndërruar Borges-i: ajo së cilës i referohet ai nuk ekziston në ndonjë botim të 1001 netëve, me sa kam mundur të shqyrtoj. Të paktën, jo deri më tani: pasi kam lexuar Tlön, Uqbar ... etj., ekziston prirja për të rikontrolluar pak a shumë çdo gjashtëmujor.)

Tani, Borges-i (për të cilin dikush një herë më akuzoi, i shqetësuar, që e kisha shpikur unë) është i interesuar në natën e 602-të sepse është një shembull i rrëfimit brenda rrëfimit të cilin ai e përdor vetë, dhe interesi i tij për shembuj të tillë është i trefishtë: së pari, sikurse thotë vetë, ato ne na shqetësojnë metafizikisht: kur personazhet në një vepër letrare bëhen lexues ose autorë të letërsisë që shkruajnë, ne na sillet ndërmend aspekti fiksional i ekzistencës tonë, një nga temat themelore të Borges-it, sikurse ishte e Shakespeare-it, Calderón-it, Unamuno-s, dhe të tjerëve. Së dyti, nata e 602-të është një shembullzim letrar i regressus in infinitum, sikur janë pothuajse të gjitha imazhet dhe motivet parësore të Borges-it. Së treti, lëvizja e rastësishme e shahut që bën Scheherezade, sikur versionet e tjera të regressus in infinitum, të Borges-it janë një imazh i shterimit, ose të një përpjekje për shterrim të mundësive, në këtë rast të mundësive letrare, dhe kësodore i rikthehemi temës tonë kryesore.

Ajo çka e bën qëndrimin e Borges-it më interesante për mua se, le të themi, ai i Nabokov-it apo Beckett-it, është premisa sipas së cilës ai i qaset letërsisë; siç është shprehur njëri prej botuesve të tij: “Sipas (Borges-it) askush nuk duhet të mëtojë për origjinalitet në letërsi; të gjithë shkrimtarët janë pak a shumë sekretarë besnikë të shpirtit, përkthyes dhe shënimshkrues të arketipave paraekzistues.” Kësisoj, prirja e tij për të shkruar komente të shkurtra në librat e tij imagjinarë, ngase mund të duket që rrekja për të shtuar hapur në totalin e letërsisë “origjinale” edhe diçka si një tregim konvencional, për të mos përmendur një roman, do të ishte tepër arrogante, tepër naive; letërsia ka përfunduar së krijuari tashmë qysh prej kohësh. Pikëpamja e një bibliotekari! Dhe do të ishte tepër arrogante në vetvete, nëse nuk do të qe pjesë e një vizioni nxitës, pasionant dhe të rëndësishëm metafizik i cili, në mënyrë tinëzare, përdoret kundër vetvetes mu për të krijuar në mënyrë të saktë një letërsi të re dhe origjinale. Borges-i e përkufizon baroken si “ai lloj stili që në mënyrë të qëllimshme shteron (ose përpiqet të jetë shterrues) mundësitë dhe sinoret e saj, për të imituar vetveten. Ndërkohë që vepra e tij nuk është baroke, me përjashtim të aspektit intelektual (barokja nuk ka qenë asnjëherë kaq e e përmbledhur, lakonike, ekonomike), unë sugjeroj pikëpamjen që historia intelektuale dhe letrare ka qenë baroke, dhe ka shteruar fort mirë mundësitë e risisë. Fiçiones e tij nuk janë vetëm poshtëshënime të teksteve imagjinare, por passhkrime të korpusit real të letërsisë.

Kjo premisë u jep formë dhe shërben si ndërlidhje e të gjitha imazheve të tij themelore. Pasqyra në mure që shfaqet në tregimet e tij përbën një regressus të dyfishtë. Dytësori që personazhet e tij gjejnë duke qenë kundër rrymës, siç ndodh tek Nabokov-i, sugjerojnë ekzistenca trallisëse të shumëfishta, të cilat më ndërmendin një shprehje të Browne-it që “çdo njeri nuk është vetëm vetja... njerëzit jetohen përsëri.” (Kjo do të kënaqte Borges-in, dhe do të shembullzonte atë që nënkupton Browne-i, e do ta bënte Broëne-in një pararendës të Borges-it. “Çdo shkrimtar,” thotë Borges-i në esenë e tij mbi Kafka-n, “krijon pararendësit e tij.”) Sekti heretik i shekullit të tretë, i parapëlqyer prej Borges-it, është sekti Histriones, them dhe besoj se ai i shpiku atë si sekt që besonte se përsëritja është e mundur në histori dhe, kësisoj, edhe jeta sipas një cikli rrethor, në mënyrë që të dëlirësohen veset e mëparshme; me fjalë të tjera, të shterohen mundësitë e botës me qëllim që bota vij më afër fundit të saj.

Shkrimtari që përmend më shpesh, pas Cervantes-it, është Shakespeare; në një shkrim të tij ai imagjinon dramaturgun në shtratin e tij të vdekjes duke i kërkuar Zotit ta lejojë të jetë një dhe vetja e tij, pasi ka qenë kushdo dhe askush; Zoti i përgjigjet nga shtjellat e erës që Ai gjithashtu nuk është askush; Ai e ka ëndërruar botën sikur Shakespeare-i, dhe me Shakespeare-in në të. Rrëfimi i Homer-it në Librin IV të Odisesë, Menelaus-i në breg të Pharos-it që ndeshet me Proteus, e tërheq tej mase Borges-in: Proteus-i është ai që “shteron format e realitetit”, ndërsa Menelaus-i ai që kujtohej që ka maskuar identitetin e vet në mënyrë që pritat e ngritur kundër tij të mos e dëmtojnë. Paradoksi i Zeno-s për Achilles-in dhe breshkën mishëron një regressus in infinitum, të cilin Borges-i e rrëfen nëpërmjet një historie filozofike, duke theksuar që Aristoteli e përdor për të hedhur poshtë teorinë e Plato-nit për format, Hume-i për të hedhur poshtë mundësinë e shkakut dhe efektit, Lewis Carroll-i për të hedhur poshtë deduksionin silogjist, William James-i për të hedhur poshtë nocionin e përkohshmërisë së udhëtimit tonë në tokë, dhe Bradley për të hedhur poshtë mundësinë e përgjithshme të lidhjeve logjike; Borges-i vetë e përdor atë, duke cituar Schopenhauer-in, si provë që bota është ëndrra jonë, ideja jonë, në të cilën mund të gjenden “plasa të rralla dhe të përjetshme të mosarsyes”, sa për të na kujtuar që krijimi ynë është i rremë ose, së paku, i trilluar.

Biblioteka e pafundme e historive më popullore është një imazh i lidhur sidomos me letërsinë e shterimit; Biblioteka e Babelit mundëson çdo lloj kombinimi të mundshëm të personazheve dhe hapësirave alfabetike, dhe kësisoj të gjitha librat dhe thëniet e mundshme, përfshirë këtu refuzimet tuaja dhe të miat, bashkë me shfajësimin në historinë e të ardhmes aktuale, historinë e të ardhmes së mundshme dhe, megjithëse ai nuk e përmend këtë, enciklopeditë jo vetëm të Tlön-it por të çdo bote tjetër imagjinare deri më tani. Si tek universi i Lucretius-it, numri i elementëve, dhe kësisoj i kombinimeve, është i përcaktuar (megjithëse jo plotësisht), dhe numri i shembujve të secilit element dhe kombinimi i elementëve është i papërcaktuar, sikurse vetë biblioteka.

Kjo na sjell tek imazhi i tij më i parapëlqyer ndër të gjitha imazhet, labirinti, dhe për mua, Labirintet është titulli i vëllimit të tij më thelbësor të përkthyer, dhe i vetmi studim i shumanshëm i Borges-it në anglisht bërë nga Ana Maria Barrenechea, me titullin Borges - shpikësi i labirinteve. Labirinti, pas së gjithash, është një vend në të cilin, në mënyrë ideale, të gjitha mundësitë e zgjedhjes (së gjetjes së drejtimit, në rastin konkret) mishërohen, me përjashtim të veçanta si ai i Theseus-it, ndërkohë që të gjitha mundësitë duhet të shterohen para se të mbërrihet në zemrën e tij. Vini re, aty ku Minotaur-i pret me dy finale alternative: mposhtjen dhe vdekjen, ose triumfin dhe lirinë. Tani, në fakt, Theseus-i legjendar nuk është barok sipas frymës borgesiane, dhe shembullzon një moral pozitiv artistik në letërsinë e shterimit të mundësive. Ai nuk është atje, në fund të fundit, për të vrarë ndokënd (aq sa mund të jenë Borges-i dhe Beckett-i në letërsi për t’i shërbyer shëndetit të tyre, Menelaus-i humbet në labirintin më të madh të botës, dhe duhet të mbahet fort, ndërsa Plaku i Detit shteron mundësitë e mashtrimit frikësues të realitetit, në mënyrë që ai të mundet të nxjerrë me pahir drejtimin nga ai, atëherë kur Prote-u kthehet tek vetja e tij “e vërtetë”. Është një ndërmarrje heroike, me shpëtimin si synimin e tij, gjë që të ndërmend qëllimin e Histriones për t’i larë hesapet me historinë në mënyrë që Jezus-i të mund të vijë përsëri sa më shpejt, dhe që metamorfozat heroike të Shakespeare-it të kulminojnë jo thjesht si teofani, por në një apoteozë.

Tani, jo kushdo që ka disa vite jetë ka kotësinë për këtë lloj pune, dhe Tezeu në labirintin kretan shndërrohet, më së mbrami, në imazhin mençurak të Borges-it. Sado shqetësues si fakt është ky për ne liberal demokratët, njerëzia, ajme, do të humbasë gjithmonë udhën dhe shpirtrat e tyre; është teprica e zgjedhur, mjeshtri, heroi Tezean i cili, i përballur me realitetin barok, historinë baroke, gjendjen baroke të artit të tij, nuk është e nevojshme të provojë shterimin e mundësive, nuk është e nevojshme të provojë shterimin e mundësive, aspak më shumë se sa e ka në fakt Borges-i të nevojshme të shkruajë Enciklopedinë e Tlön-it ose librat e Bibliotekës së Babelit.

Ai vetëm se e ka të nevojshme të jetë i vetëdijshëm për ekzistencën e tyre, t’i pranojë ato, dhe me ndihmën e atyre dhuntive shumë të veçanta, kaq të pazakonta, si shenjtët ose heronjtë të cilët nuk ka gjasa të gjenden në Shkollën e New York-ut për Letërsinë e Letërkëmbimit, t’i bjerë nga skaji më skaj labirintit, për të krijuar veprën e tyre.

Përktheu: Granit Zela

Kush është John Barth

John Barth (1930-) është romancier, tregimtar dhe eseist madhor bashkëkohor i cili që pas botimeve të para u rendit menjëherë ndër emrat më të spikatur të postmodernizmit amerikan. Barth-i admiron tej mase “prozën e shquar të shkurtër” të Jorge Luis Borges-it ndërsa proza e tij është metashkrimore dhe ruan ekuilibrin dyshimtar mes ndërgjegjes postmoderne dhe lojës me fjalën, tipizimit shkrimor dhe thurimës subjektore që kombinon zhanret dhe nënzhanret e rrëfimtarisë klasike dhe bashkëkohore. Fitues i shumë vlerësimeve dhe çmimeve letrare, ndër veprat e përzgjedhura përmendim: Opera pluskuese (1956) Fundi i rrugës (1958) Humbur në shtëpinë e gazit (1968) Mostra (1972) Aty ku takohen tre rrugët (2005) Zhvillimi (2008) etj. Në vitin 1967-të Barth-i shkruajti esenë “Letërsia e shterimit”e cila konsiderohet si manifest i postmodernizmit dhe kumtim për “vdekjen e romanit”për analogji me “Vdekja e autorit” të Roland Barthes-it, kjo pasi me “harxhimin” e mënyrave letrare, duhej të rivlerësohej rrëfimi konvencional, të përziheshin zhanret, të shqyrtohej lidhja e trillimit me faktin dhe të rindërtohej romani”.